0.5
1 cm
ROGIER VAN DER WEYDEN: TRYPTYK NARODZIN CHRYSTUSA
89
wać także ujęty ramą widok z okna, jak w Madonnie przy kominku Ro-
berta Campin (London, National Gallery), gdzie pojawia się wspomniane
ujęcie współczesnego miasta. Jak słusznie twierdzi Felix Thurlemann,
pomysł obrazowy Campinajest pokrewny wspomnianej funkcji lustra126.
W widoku miasta za oknem zaprojektowany dla obrazu widz dostrzega
właściwie swoje środowisko, w którym dokonuje się recepcja obrazu,
przeznaczonego dla mieszczańskiej kamienicy, a więc zachodzi tutaj w
pewnym sensie moment odzwierciedlenia świata zewnętrznego w obra-
zie, w „przestrzeni” za obrazowym oknem, niejako otaczając i uwspółcześ-
niając religijne przedstawienie (umiejscowione nota bene w pomieszcze-
niu scharakteryzowanym według realiów mieszczańskiej izby). W obrazie
Rogiera van der Weyden nie pojawia się ani lustro, ani rama okienna -
nie pozwalają na to narracyjne wymogi tematu Narodzenia. Jednak
osiągnięte subtelnymi środkami wyalienowanie miasta z pejzażu, jakby
nałożenie różnych planów, klisz, przybliża jego funkcję do kategorii misę
en abyme. Przy uwzględnieniu zewnętrznych warunków recepcji wyrazi-
sty wizerunek miasta uzyskuje jeszcze jeden znaczący wymiar: podobnie
jak u Campina staje się odniesieniem do środowiska widza, jakby odbi-
ciem miejsca jego codziennej egzystencji, komplementarnego zarazem
do sakralnej sceny adoracji. W miejskim tle obrazowym znajdował on
refleks znajomych sobie z doświadczenia codziennego elementów środo-
wiska miejskiego, co dodatkowo przybliża mu przedstawione wydarzenie
biblijne127. Otoczenie go bliską mu tkanką miejską, po raz wtóry wprowa-
dza do odbioru wymiar czasu, tym razem niejako przenosi scenę biblijną
do współczesności (w konwencji „wizji”) i w przekonujący sposób (dla
miejskiego widza) konkretyzuje je przestrzennie. Zabieg ten dodatkowo
usprawiedliwia brak fortyfikacji, skutkujący otwarciem miasta na szopkę
Narodzin, ale i na widza, który w momencie oglądu musiał przebywać
tam, dokąd przeznaczony był obraz - również wewnątrz miasta.
Za pierwotnie projektowanego prymarnego odbiorcę dzieła należy
uznać jego zleceniodawcę, Pietera Bladelina. Tezie, powszechnie podtrzy-
mywanej w literaturze przedmiotu, jakoby obraz przeznaczony był do jed-
nego z ołtarzy kościoła św.św. Piotra i Pawła w Middelburgu, co wyzna-
czało decydującą przesłankę dla określania czasu jego powstania, przeczy
126 F. Thurlemann, Abschied uon der Ikonę: Das Bildkonzept Robert Campins wid
seine Rezeption in Mcilerei und Kunstgeschichte, (w:) Anamorphosen der Rhetorik. Die
Wahrheitsspiele der Renaissance, (Hg.) G. Schroder, B. Casin, G. Febel und M. Narcy,
Munchen: Fink 1997 (Publikationen des Zentrums fur Kulturwissenschaften und Kulturt-
heorie, Urspriinge der Moderne, Bd. 1) s. 265.
127 Nie oznacza to mojego przypuszczenia o „portretowym” charakterze widoku z Ołta-
rza Middelburskiego; podobieństwo to raczej określiłbym jako typologiczne.
89
wać także ujęty ramą widok z okna, jak w Madonnie przy kominku Ro-
berta Campin (London, National Gallery), gdzie pojawia się wspomniane
ujęcie współczesnego miasta. Jak słusznie twierdzi Felix Thurlemann,
pomysł obrazowy Campinajest pokrewny wspomnianej funkcji lustra126.
W widoku miasta za oknem zaprojektowany dla obrazu widz dostrzega
właściwie swoje środowisko, w którym dokonuje się recepcja obrazu,
przeznaczonego dla mieszczańskiej kamienicy, a więc zachodzi tutaj w
pewnym sensie moment odzwierciedlenia świata zewnętrznego w obra-
zie, w „przestrzeni” za obrazowym oknem, niejako otaczając i uwspółcześ-
niając religijne przedstawienie (umiejscowione nota bene w pomieszcze-
niu scharakteryzowanym według realiów mieszczańskiej izby). W obrazie
Rogiera van der Weyden nie pojawia się ani lustro, ani rama okienna -
nie pozwalają na to narracyjne wymogi tematu Narodzenia. Jednak
osiągnięte subtelnymi środkami wyalienowanie miasta z pejzażu, jakby
nałożenie różnych planów, klisz, przybliża jego funkcję do kategorii misę
en abyme. Przy uwzględnieniu zewnętrznych warunków recepcji wyrazi-
sty wizerunek miasta uzyskuje jeszcze jeden znaczący wymiar: podobnie
jak u Campina staje się odniesieniem do środowiska widza, jakby odbi-
ciem miejsca jego codziennej egzystencji, komplementarnego zarazem
do sakralnej sceny adoracji. W miejskim tle obrazowym znajdował on
refleks znajomych sobie z doświadczenia codziennego elementów środo-
wiska miejskiego, co dodatkowo przybliża mu przedstawione wydarzenie
biblijne127. Otoczenie go bliską mu tkanką miejską, po raz wtóry wprowa-
dza do odbioru wymiar czasu, tym razem niejako przenosi scenę biblijną
do współczesności (w konwencji „wizji”) i w przekonujący sposób (dla
miejskiego widza) konkretyzuje je przestrzennie. Zabieg ten dodatkowo
usprawiedliwia brak fortyfikacji, skutkujący otwarciem miasta na szopkę
Narodzin, ale i na widza, który w momencie oglądu musiał przebywać
tam, dokąd przeznaczony był obraz - również wewnątrz miasta.
Za pierwotnie projektowanego prymarnego odbiorcę dzieła należy
uznać jego zleceniodawcę, Pietera Bladelina. Tezie, powszechnie podtrzy-
mywanej w literaturze przedmiotu, jakoby obraz przeznaczony był do jed-
nego z ołtarzy kościoła św.św. Piotra i Pawła w Middelburgu, co wyzna-
czało decydującą przesłankę dla określania czasu jego powstania, przeczy
126 F. Thurlemann, Abschied uon der Ikonę: Das Bildkonzept Robert Campins wid
seine Rezeption in Mcilerei und Kunstgeschichte, (w:) Anamorphosen der Rhetorik. Die
Wahrheitsspiele der Renaissance, (Hg.) G. Schroder, B. Casin, G. Febel und M. Narcy,
Munchen: Fink 1997 (Publikationen des Zentrums fur Kulturwissenschaften und Kulturt-
heorie, Urspriinge der Moderne, Bd. 1) s. 265.
127 Nie oznacza to mojego przypuszczenia o „portretowym” charakterze widoku z Ołta-
rza Middelburskiego; podobieństwo to raczej określiłbym jako typologiczne.
