DOI Heft:
[Rozprawy]
DOI Artikel:Rządek, Wiesław: Reguły przekładu: Wieczorna ulewa Hiroshige i Japonaiserie, pont sous la pluie van Gogha
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28200#0178
REGUŁY PRZEKŁADU
175
popularyzowanym w tym okresie w kręgach ukiyoe pod wpływem szkoły
Maruyama. To samo tło powtarza się w większości prac serii, modyfiko-
wane przez Hiroshige w zależności od kompozycji barwnej głównego obra-
zu21. W Nocnym widoku kanału Sanya intensywny kontrast form barwnych
w tle tytułu odpowiada skontrastowaniu bieli twarzy i stóp postaci kobie-
cej kroczącej w ciemnej szarości wybrzeża. W Ogrodzie śliw w Kamata ja-
skrawa biel tła kwadratu kartusza tworzy analogię do malarskiego poj-
mowania białych kwiatów śliwy jako odrębnego źródła światła w obrazie,
w technice podobnej do przyjętej przez Hiroshige w innym, także kopiowa-
nym przez van Gogha drzeworycie, w Ogrodzie śliw w Kameido (z tej sa-
mej serii). W Sztucznych ogniach nad mostem Ryogoku lewą połowę wer-
tykalnie rozdzielonego kwadratu tła tworzą podobne, czerwono-różowe,
esowate formy „pejzażowe”, prawą natomiast skłębiona siatka czerwono-
-biało-różowych kropli przypominających rozpryski ognia22.
W sensie semantycznym subtelna relacja między kartuszem tytułowym
a właściwym przedstawieniem nawiązuje do występującego w ukiyoe od
lat osiemdziesiątych XVIII wieku zwyczaju identyfikowania serii, a nie-
kiedy także pojedynczych grafik, niewielkim, dodatkowym obrazem, wy-
rażającym uzupełniający komentarz do głównej sceny. Zabieg taki stoso-
wał w wielu bijinga, portretach pięknych kobiet Utamaro, kontynuowali
go, w tym samym gatunku, Eisho, Eizan i Choki. Hiroshige mógł wpro-
wadzić go w zmodyfikowanej formie do drzeworytów pod wpływem Eise-
na, ucznia Eizana, z którym blisko współpracował już w latach trzydzies-
tych podczas wspólnej edycji wcześniejszej, słynnej serii Sześćdziesięciu
dziewięciu stacji Kiso Kaido23. Dla twórców bijinga dodatkowy rysunek
miał niekiedy szczególne znaczenie. Wobec nacisków cenzury bakufu nie-
chętnej popularności, jaką cieszyły się wizerunki słynnych kurtyzan,
twórcy ich portretów zaczęli maskować zasadniczy sens przedstawienia,
określając swe cykle jako metafory cnót lub wad kobiecych, wzory kimon,
modne uczesania etc., jednocześnie dość przejrzyście identyfikując posta-
cie dzięki dodatkowym rysunkom, czasem podającym w rebusowej formie
imię dziewczyny lub - zazwyczaj - nazwę herbaciarni czy domu publicz-
nego, z którymi była związana. Rysunek ten jest więc w tradycji złotego
wieku ukiyoe związany z lokalizacją, pomaga w określeniu miejsca. Dla
Hiroshige rebusowe maskowanie komunikatu nie jest szczególnie istotne,
choć drzeworyty w jego czasach nadal są niemile widziane jako świadec-
21 Całość cyklu prezentuje m.in. R. Lane, Images Frorn the Floating World, Fribourg
1978, s. 244-251.
22 Hiroshige, Wystawa drzeworytów w dwusetną rocznicę urodzin artysty, Kraków
1997, s. 170, il. 135.
23 W samej serii Kiso Kaido nie były one jednak stosowane. Eisen posługiwał się nimi,
podobnie jak wcześniej Utamaro, do definiowania wykonywanych w tym samym okresie
wizerunków pięknych kobiet. Zob. Lane, op. cit., s. 219, il. 27.
175
popularyzowanym w tym okresie w kręgach ukiyoe pod wpływem szkoły
Maruyama. To samo tło powtarza się w większości prac serii, modyfiko-
wane przez Hiroshige w zależności od kompozycji barwnej głównego obra-
zu21. W Nocnym widoku kanału Sanya intensywny kontrast form barwnych
w tle tytułu odpowiada skontrastowaniu bieli twarzy i stóp postaci kobie-
cej kroczącej w ciemnej szarości wybrzeża. W Ogrodzie śliw w Kamata ja-
skrawa biel tła kwadratu kartusza tworzy analogię do malarskiego poj-
mowania białych kwiatów śliwy jako odrębnego źródła światła w obrazie,
w technice podobnej do przyjętej przez Hiroshige w innym, także kopiowa-
nym przez van Gogha drzeworycie, w Ogrodzie śliw w Kameido (z tej sa-
mej serii). W Sztucznych ogniach nad mostem Ryogoku lewą połowę wer-
tykalnie rozdzielonego kwadratu tła tworzą podobne, czerwono-różowe,
esowate formy „pejzażowe”, prawą natomiast skłębiona siatka czerwono-
-biało-różowych kropli przypominających rozpryski ognia22.
W sensie semantycznym subtelna relacja między kartuszem tytułowym
a właściwym przedstawieniem nawiązuje do występującego w ukiyoe od
lat osiemdziesiątych XVIII wieku zwyczaju identyfikowania serii, a nie-
kiedy także pojedynczych grafik, niewielkim, dodatkowym obrazem, wy-
rażającym uzupełniający komentarz do głównej sceny. Zabieg taki stoso-
wał w wielu bijinga, portretach pięknych kobiet Utamaro, kontynuowali
go, w tym samym gatunku, Eisho, Eizan i Choki. Hiroshige mógł wpro-
wadzić go w zmodyfikowanej formie do drzeworytów pod wpływem Eise-
na, ucznia Eizana, z którym blisko współpracował już w latach trzydzies-
tych podczas wspólnej edycji wcześniejszej, słynnej serii Sześćdziesięciu
dziewięciu stacji Kiso Kaido23. Dla twórców bijinga dodatkowy rysunek
miał niekiedy szczególne znaczenie. Wobec nacisków cenzury bakufu nie-
chętnej popularności, jaką cieszyły się wizerunki słynnych kurtyzan,
twórcy ich portretów zaczęli maskować zasadniczy sens przedstawienia,
określając swe cykle jako metafory cnót lub wad kobiecych, wzory kimon,
modne uczesania etc., jednocześnie dość przejrzyście identyfikując posta-
cie dzięki dodatkowym rysunkom, czasem podającym w rebusowej formie
imię dziewczyny lub - zazwyczaj - nazwę herbaciarni czy domu publicz-
nego, z którymi była związana. Rysunek ten jest więc w tradycji złotego
wieku ukiyoe związany z lokalizacją, pomaga w określeniu miejsca. Dla
Hiroshige rebusowe maskowanie komunikatu nie jest szczególnie istotne,
choć drzeworyty w jego czasach nadal są niemile widziane jako świadec-
21 Całość cyklu prezentuje m.in. R. Lane, Images Frorn the Floating World, Fribourg
1978, s. 244-251.
22 Hiroshige, Wystawa drzeworytów w dwusetną rocznicę urodzin artysty, Kraków
1997, s. 170, il. 135.
23 W samej serii Kiso Kaido nie były one jednak stosowane. Eisen posługiwał się nimi,
podobnie jak wcześniej Utamaro, do definiowania wykonywanych w tym samym okresie
wizerunków pięknych kobiet. Zob. Lane, op. cit., s. 219, il. 27.