DOI Heft:
[Rozprawy]
DOI Artikel:Rządek, Wiesław: Reguły przekładu: Wieczorna ulewa Hiroshige i Japonaiserie, pont sous la pluie van Gogha
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28200#0188
REGUŁY PRZEKŁADU
185
16. Hiroshige, Ohashi, jw., fragment - wieża
malarz i obserwator musieliby znajdować się na wysokim budynku usy-
tuowanym na cyplu wcinającym się w rzekę tuż przy moście. Faktycznie,
w nakreślonej przez Hiroshige przestrzeni spoglądają na jego powierzch-
nię z punktu nad wodą, w pobliżu brzegu. Timon Screech sugeruje, iż te-
go rodzaju malarski punkt spojrzenia w końcu wieku XVIII zyskał
wsparcie naukowe dzięki eksperymentom prowadzonym z importowany-
mi z Europy przyrządami optycznymi30. Nie kwestionując roli prowadzo-
nych faktycznie na szeroką skalę badań optycznych, trzeba stwierdzić, iż
podstawy takiej konstrukcji obrazu sięgają początków malarstwa chińskie-
go i związane są leżącą u jego podstaw narracyjną czy też poetycką koncep-
cją obrazowania rzeczywistości31. Wola twórcy pozwala na kreację rzeczywi-
stości w której wizerunku zawiera się nastrój rozumiany przez odbiorcę.
Obaj, twórca i odbiorca, malarz i widz, pozostają na zewnątrz, koncentrując
30 T. Screech, The Western Scientific Gazę and Popular Imaginery in Later Edo Ja-
pan, The Lens within the Heart, Cambridge (USA) 1996, s. 212-254.
31 Zagadnienie narracyjności malarstwa chińskiego nie zostało jak dotąd precyzyjnie
zdefiniowane, choć pojawia się w szeregu publikacji dotyczących malarstwa chińskiego.
Termin „perspektywy poetyckiej” w odniesieniu do reguł malarstwa chińskiego czasów
Song i jego japońskich odpowiedników podaje I. Yoshikawa w Major Thenies in Japanese
Art, New York/Tokio 1976.
185
16. Hiroshige, Ohashi, jw., fragment - wieża
malarz i obserwator musieliby znajdować się na wysokim budynku usy-
tuowanym na cyplu wcinającym się w rzekę tuż przy moście. Faktycznie,
w nakreślonej przez Hiroshige przestrzeni spoglądają na jego powierzch-
nię z punktu nad wodą, w pobliżu brzegu. Timon Screech sugeruje, iż te-
go rodzaju malarski punkt spojrzenia w końcu wieku XVIII zyskał
wsparcie naukowe dzięki eksperymentom prowadzonym z importowany-
mi z Europy przyrządami optycznymi30. Nie kwestionując roli prowadzo-
nych faktycznie na szeroką skalę badań optycznych, trzeba stwierdzić, iż
podstawy takiej konstrukcji obrazu sięgają początków malarstwa chińskie-
go i związane są leżącą u jego podstaw narracyjną czy też poetycką koncep-
cją obrazowania rzeczywistości31. Wola twórcy pozwala na kreację rzeczywi-
stości w której wizerunku zawiera się nastrój rozumiany przez odbiorcę.
Obaj, twórca i odbiorca, malarz i widz, pozostają na zewnątrz, koncentrując
30 T. Screech, The Western Scientific Gazę and Popular Imaginery in Later Edo Ja-
pan, The Lens within the Heart, Cambridge (USA) 1996, s. 212-254.
31 Zagadnienie narracyjności malarstwa chińskiego nie zostało jak dotąd precyzyjnie
zdefiniowane, choć pojawia się w szeregu publikacji dotyczących malarstwa chińskiego.
Termin „perspektywy poetyckiej” w odniesieniu do reguł malarstwa chińskiego czasów
Song i jego japońskich odpowiedników podaje I. Yoshikawa w Major Thenies in Japanese
Art, New York/Tokio 1976.