0.5
1 cm
REGUŁY PRZEKŁADU
197
ry50. Opisując nieznany cykl grafik albumowych Hokusaia, Rosetti kon-
centruje swą uwagę dokładnie na tych samych kwestiach które samego
Hokusaia interesowały. Pisze on o splątanych liniach, o problemie sta-
wianej pędzelkiem kreski i plamy, o ekspresji gestu i pozy, wreszcie o
masie i kompozycji obrazu. Praktycznie nie zajmuje się problemem
światła ani koloru, choć stanowiły one istotne zagadnienie jego własnej
praktyki malarskiej. Van Gogh tworzący w swoistym szumie informacyj-
nym, na który prócz Gonse’a składają się teksty pisane m.in. przez Viol-
let-le-Duca, Binga, Bosąueta i Dureta51, jest w znacznym stopniu podpo-
rządkowany w swych poszukiwaniach zarówno problemowi, który jego
samego najbardziej interesuje, jak i sugerowanemu powszechnie istnie-
niu rozwiązania, które ma znajdować się w drzeworycie japońskim52.
LEKCJA JAPONAISERIE
Bardzo różna jest ocena proporcji, w jakich doświadczenia zebrane
podczas wykonywania Japonaiserie znalazły swoje konsekwencje w
późniejszej twórczości van Gogha. Sam van Gogh pisał przede wszystkim
o poszukiwaniach Japońskiego światła”. Według najbardziej zdecydowa-
nych teorii efektem prac przy Japonaiserie ma być wyrazista zmiana
konstrukcji perspektywicznych organizujących jego obrazy po 1887 roku.
Novotny, analizując w 1953 roku „ostro definiowane, zanikające linie i
rozbudowane repoussoirs” van Gogha, stwierdza, iż „w malarstwie euro-
pejskim nigdzie nie pojawiają się metody (uzyskiwania) ostrości i ekspresji
skrótu perspektywicznego, które swą radykalnością mogłyby dorównać
stosowanym w drzeworytach japońskich”53. Pośrednim uzasadnieniem ta-
kiej tezy jest szkic olejny van Gogha z marca 1888 roku Le pont de Lan-
gois54 z ostrym poprowadzeniem wzdłuż diagonali zniekształconego ukła-
du perspektywicznego przypominającego przyjęty przez Hiroshige w
Wieczornej ulewie. „Japońską” interpretację tego akurat obrazu wzmac-
nia jedno z rzadkich potwierdzeń samego van Gogha, piszącego o nim w
00 W. M. Rosetti, Fine Art chiefly contemporary, London 1867, s. 363-387.
51 Ważniejsze teksty funkcjonujące w artystycznym i krytycznym obiegu w latach sie-
demdziesiątych i osiemdziesiątych, to m.in.: E. Viollet-le-Duc, On deuient un dessina-
teur, Paris 1885; G. Bousąuet, Le Japon de nos jours, Paris 1877; Th. Duret, L’art japo-
nais, Paryż 1884. Samuel Bing, poza praktycznym handlem antykami azjatyckimi,
wydawał w latach osiemdziesiątych XVIII wieku periodyk Le Japon. Artistiąue.
52 Ch. van Ramppard-Boon, Van Gogh et le Japon, w: Le Regard de Vincent Van
Gogh sur les estampes japonaises, Arles 1999, s. 12-13.
J,i F. Novotny, Reflections on a Drawing hy van Gogh, „Art Bulletin” 35, 1953, s. 36,
cyt. za: A. Murray, Strange and suhtle perspectioe, Van Gogh, The Hague School and the
Dutch Landscape Tradition, „Art History” 3(4)1980 s. 411.
54 P. Lecaldano, op. cit., s. 204, ii. 490.
197
ry50. Opisując nieznany cykl grafik albumowych Hokusaia, Rosetti kon-
centruje swą uwagę dokładnie na tych samych kwestiach które samego
Hokusaia interesowały. Pisze on o splątanych liniach, o problemie sta-
wianej pędzelkiem kreski i plamy, o ekspresji gestu i pozy, wreszcie o
masie i kompozycji obrazu. Praktycznie nie zajmuje się problemem
światła ani koloru, choć stanowiły one istotne zagadnienie jego własnej
praktyki malarskiej. Van Gogh tworzący w swoistym szumie informacyj-
nym, na który prócz Gonse’a składają się teksty pisane m.in. przez Viol-
let-le-Duca, Binga, Bosąueta i Dureta51, jest w znacznym stopniu podpo-
rządkowany w swych poszukiwaniach zarówno problemowi, który jego
samego najbardziej interesuje, jak i sugerowanemu powszechnie istnie-
niu rozwiązania, które ma znajdować się w drzeworycie japońskim52.
LEKCJA JAPONAISERIE
Bardzo różna jest ocena proporcji, w jakich doświadczenia zebrane
podczas wykonywania Japonaiserie znalazły swoje konsekwencje w
późniejszej twórczości van Gogha. Sam van Gogh pisał przede wszystkim
o poszukiwaniach Japońskiego światła”. Według najbardziej zdecydowa-
nych teorii efektem prac przy Japonaiserie ma być wyrazista zmiana
konstrukcji perspektywicznych organizujących jego obrazy po 1887 roku.
Novotny, analizując w 1953 roku „ostro definiowane, zanikające linie i
rozbudowane repoussoirs” van Gogha, stwierdza, iż „w malarstwie euro-
pejskim nigdzie nie pojawiają się metody (uzyskiwania) ostrości i ekspresji
skrótu perspektywicznego, które swą radykalnością mogłyby dorównać
stosowanym w drzeworytach japońskich”53. Pośrednim uzasadnieniem ta-
kiej tezy jest szkic olejny van Gogha z marca 1888 roku Le pont de Lan-
gois54 z ostrym poprowadzeniem wzdłuż diagonali zniekształconego ukła-
du perspektywicznego przypominającego przyjęty przez Hiroshige w
Wieczornej ulewie. „Japońską” interpretację tego akurat obrazu wzmac-
nia jedno z rzadkich potwierdzeń samego van Gogha, piszącego o nim w
00 W. M. Rosetti, Fine Art chiefly contemporary, London 1867, s. 363-387.
51 Ważniejsze teksty funkcjonujące w artystycznym i krytycznym obiegu w latach sie-
demdziesiątych i osiemdziesiątych, to m.in.: E. Viollet-le-Duc, On deuient un dessina-
teur, Paris 1885; G. Bousąuet, Le Japon de nos jours, Paris 1877; Th. Duret, L’art japo-
nais, Paryż 1884. Samuel Bing, poza praktycznym handlem antykami azjatyckimi,
wydawał w latach osiemdziesiątych XVIII wieku periodyk Le Japon. Artistiąue.
52 Ch. van Ramppard-Boon, Van Gogh et le Japon, w: Le Regard de Vincent Van
Gogh sur les estampes japonaises, Arles 1999, s. 12-13.
J,i F. Novotny, Reflections on a Drawing hy van Gogh, „Art Bulletin” 35, 1953, s. 36,
cyt. za: A. Murray, Strange and suhtle perspectioe, Van Gogh, The Hague School and the
Dutch Landscape Tradition, „Art History” 3(4)1980 s. 411.
54 P. Lecaldano, op. cit., s. 204, ii. 490.
