0.5
1 cm
CIAŁO I TOŻSAMOŚĆ. SZTUKA CIAŁA W EUROPIE ŚRODKOWEJ
221
Gdyby Sanja Iveković stała na balkonie przyglądając się przejazdowi
prezydenta, jak inni mieszkańcy miasta, policja nie zażądałaby „usunię-
cia z balkonu osób i przedmiotów”. Akt masturbacji, dokonywany w tra-
kcie politycznego spektaklu, a więc akt manifestacji kobiecej seksualno-
ści w sytuacji, gdy ciało „powinno” zostać poddane ogólnej dyscyplinie
zachowań politycznych, naruszył w jaskrawy sposób system ról, jaki re-
żim wyznaczył swym obywatelom i obywatelkom. W dodatku przerwanie
przez policję masturbacji dokonywanej w na wpół prywatnej i - jedno-
cześnie - na wpół publicznej przestrzeni ujawniło fakt, że granica ta nie
istnieje. System jest totalny, gdyż wyznacza rolę ciała (w tym przypadku
kobiety) zarówno w jednej, jak w drugiej przestrzeni. Szukające tożsamo-
ści ciało odnalazło więc definicję swojej lokalizacji, umiejscowienia w dys-
cyplinującym systemie totalnego komunistycznego reżimu; totalnego nie-
jako podwójnie, gdyż z jednej strony przyjmującego dyscyplinę
społeczeństwa konsumpcyjnego, czego dowodziły nieco wcześniejsze pra-
ce Sanji Iveković, nie rezygnującego z drugiej strony z sowieckiego,
wschodnioeuropejskiego systemu policyjnego nadzoru.
Artystką, która najpełniej wśród środkowoeuropejskich twórczyń
sztuki ciała wypowiadała się w tej materii, była i wciąż pozostaje Marina
Abramović24. Jej twórczość należy tyleż do historii sztuki Europy Środko-
wo-Wschodniej, co do tzw. powszechnej historii sztuki ostatnich lat, gdyż
od dłuższego już czasu mieszka ona i pracuje na Zachodzie. Niemniej jed-
nak zarówno jej biografia, artystyczna i osobista, związana jest z Jugo-
sławią25, a do pewnego momentu przynajmniej neoawangardowa kultura
Jugosławii lat siedemdziesiątych stanowiła podstawowy historycznie
punkt odniesienia tej sztuki. Bojana Pejić, opisując sztukę ciała Jugosła-
wii tamtego okresu, wymienia kilka jej rodzajów, sytuując twórczość Ma-
riny Abramović w obszarze „ciała rytualnego”. Podkreśla, że w grupie ar-
tystów, z którymi wystawiała, była jedyną kobietą, ale też jedyną osobą z
tego grona, która nie przestała używać swego ciała jako „materiału” arty-
stycznego, mimo że opuściła kraj w 1976 roku26. Może właśnie dlatego?
Przypomnę, że jej wyjazd z Jugosławii wiązał się również z tym, że od te-
go momentu do niemal końca lat osiemdziesiątych zaczęła tworzyć per-
formance z Ulayem (Uwe Laysiepen), formułując perspektywę spotkania
ciał, spotkania płci, ich powiązania i opozycji, jedności i dualizmu. Ta
twórczość funkcjonowała jednak w innym kontekście poza odniesieniami
24 Wśród obfitej literatury na temat twórczości Mariny Abramović por.: Marina Abra-
mović: Artist Body, Performances, 1969-1998, Milano: Edizioni Charta 1998.
2,1 Bardzo interesującą „bałkańską biografię” artystki przedstawia Bojana Pejić, Bał-
kan for Beginners, „New Moment” 1997 (Spring), nr 7.
26 B. Pejić, Jugoslaoija/Yugoslauia. Body-based Art: Serbia and Montenegro, (w:) Bo-
dy and the East. From the 1960s. to the Present, ed. Z. Badovinac, op. cit., s. 78.
221
Gdyby Sanja Iveković stała na balkonie przyglądając się przejazdowi
prezydenta, jak inni mieszkańcy miasta, policja nie zażądałaby „usunię-
cia z balkonu osób i przedmiotów”. Akt masturbacji, dokonywany w tra-
kcie politycznego spektaklu, a więc akt manifestacji kobiecej seksualno-
ści w sytuacji, gdy ciało „powinno” zostać poddane ogólnej dyscyplinie
zachowań politycznych, naruszył w jaskrawy sposób system ról, jaki re-
żim wyznaczył swym obywatelom i obywatelkom. W dodatku przerwanie
przez policję masturbacji dokonywanej w na wpół prywatnej i - jedno-
cześnie - na wpół publicznej przestrzeni ujawniło fakt, że granica ta nie
istnieje. System jest totalny, gdyż wyznacza rolę ciała (w tym przypadku
kobiety) zarówno w jednej, jak w drugiej przestrzeni. Szukające tożsamo-
ści ciało odnalazło więc definicję swojej lokalizacji, umiejscowienia w dys-
cyplinującym systemie totalnego komunistycznego reżimu; totalnego nie-
jako podwójnie, gdyż z jednej strony przyjmującego dyscyplinę
społeczeństwa konsumpcyjnego, czego dowodziły nieco wcześniejsze pra-
ce Sanji Iveković, nie rezygnującego z drugiej strony z sowieckiego,
wschodnioeuropejskiego systemu policyjnego nadzoru.
Artystką, która najpełniej wśród środkowoeuropejskich twórczyń
sztuki ciała wypowiadała się w tej materii, była i wciąż pozostaje Marina
Abramović24. Jej twórczość należy tyleż do historii sztuki Europy Środko-
wo-Wschodniej, co do tzw. powszechnej historii sztuki ostatnich lat, gdyż
od dłuższego już czasu mieszka ona i pracuje na Zachodzie. Niemniej jed-
nak zarówno jej biografia, artystyczna i osobista, związana jest z Jugo-
sławią25, a do pewnego momentu przynajmniej neoawangardowa kultura
Jugosławii lat siedemdziesiątych stanowiła podstawowy historycznie
punkt odniesienia tej sztuki. Bojana Pejić, opisując sztukę ciała Jugosła-
wii tamtego okresu, wymienia kilka jej rodzajów, sytuując twórczość Ma-
riny Abramović w obszarze „ciała rytualnego”. Podkreśla, że w grupie ar-
tystów, z którymi wystawiała, była jedyną kobietą, ale też jedyną osobą z
tego grona, która nie przestała używać swego ciała jako „materiału” arty-
stycznego, mimo że opuściła kraj w 1976 roku26. Może właśnie dlatego?
Przypomnę, że jej wyjazd z Jugosławii wiązał się również z tym, że od te-
go momentu do niemal końca lat osiemdziesiątych zaczęła tworzyć per-
formance z Ulayem (Uwe Laysiepen), formułując perspektywę spotkania
ciał, spotkania płci, ich powiązania i opozycji, jedności i dualizmu. Ta
twórczość funkcjonowała jednak w innym kontekście poza odniesieniami
24 Wśród obfitej literatury na temat twórczości Mariny Abramović por.: Marina Abra-
mović: Artist Body, Performances, 1969-1998, Milano: Edizioni Charta 1998.
2,1 Bardzo interesującą „bałkańską biografię” artystki przedstawia Bojana Pejić, Bał-
kan for Beginners, „New Moment” 1997 (Spring), nr 7.
26 B. Pejić, Jugoslaoija/Yugoslauia. Body-based Art: Serbia and Montenegro, (w:) Bo-
dy and the East. From the 1960s. to the Present, ed. Z. Badovinac, op. cit., s. 78.
