Instytut Historii Sztuki <Posen> [Editor]
Artium Quaestiones — 14.2003

Page: 221
DOI issue: DOI article: DOI Page: Citation link: 
https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/artium_quaestiones2003/0224
License: Free access  - all rights reserved Use / Order
0.5
1 cm
facsimile
CIAŁO I TOŻSAMOŚĆ. SZTUKA CIAŁA W EUROPIE ŚRODKOWEJ

221

Gdyby Sanja Iveković stała na balkonie przyglądając się przejazdowi
prezydenta, jak inni mieszkańcy miasta, policja nie zażądałaby „usunię-
cia z balkonu osób i przedmiotów”. Akt masturbacji, dokonywany w tra-
kcie politycznego spektaklu, a więc akt manifestacji kobiecej seksualno-
ści w sytuacji, gdy ciało „powinno” zostać poddane ogólnej dyscyplinie
zachowań politycznych, naruszył w jaskrawy sposób system ról, jaki re-
żim wyznaczył swym obywatelom i obywatelkom. W dodatku przerwanie
przez policję masturbacji dokonywanej w na wpół prywatnej i - jedno-
cześnie - na wpół publicznej przestrzeni ujawniło fakt, że granica ta nie
istnieje. System jest totalny, gdyż wyznacza rolę ciała (w tym przypadku
kobiety) zarówno w jednej, jak w drugiej przestrzeni. Szukające tożsamo-
ści ciało odnalazło więc definicję swojej lokalizacji, umiejscowienia w dys-
cyplinującym systemie totalnego komunistycznego reżimu; totalnego nie-
jako podwójnie, gdyż z jednej strony przyjmującego dyscyplinę
społeczeństwa konsumpcyjnego, czego dowodziły nieco wcześniejsze pra-
ce Sanji Iveković, nie rezygnującego z drugiej strony z sowieckiego,
wschodnioeuropejskiego systemu policyjnego nadzoru.
Artystką, która najpełniej wśród środkowoeuropejskich twórczyń
sztuki ciała wypowiadała się w tej materii, była i wciąż pozostaje Marina
Abramović24. Jej twórczość należy tyleż do historii sztuki Europy Środko-
wo-Wschodniej, co do tzw. powszechnej historii sztuki ostatnich lat, gdyż
od dłuższego już czasu mieszka ona i pracuje na Zachodzie. Niemniej jed-
nak zarówno jej biografia, artystyczna i osobista, związana jest z Jugo-
sławią25, a do pewnego momentu przynajmniej neoawangardowa kultura
Jugosławii lat siedemdziesiątych stanowiła podstawowy historycznie
punkt odniesienia tej sztuki. Bojana Pejić, opisując sztukę ciała Jugosła-
wii tamtego okresu, wymienia kilka jej rodzajów, sytuując twórczość Ma-
riny Abramović w obszarze „ciała rytualnego”. Podkreśla, że w grupie ar-
tystów, z którymi wystawiała, była jedyną kobietą, ale też jedyną osobą z
tego grona, która nie przestała używać swego ciała jako „materiału” arty-
stycznego, mimo że opuściła kraj w 1976 roku26. Może właśnie dlatego?
Przypomnę, że jej wyjazd z Jugosławii wiązał się również z tym, że od te-
go momentu do niemal końca lat osiemdziesiątych zaczęła tworzyć per-
formance z Ulayem (Uwe Laysiepen), formułując perspektywę spotkania
ciał, spotkania płci, ich powiązania i opozycji, jedności i dualizmu. Ta
twórczość funkcjonowała jednak w innym kontekście poza odniesieniami
24 Wśród obfitej literatury na temat twórczości Mariny Abramović por.: Marina Abra-
mović: Artist Body, Performances, 1969-1998, Milano: Edizioni Charta 1998.
2,1 Bardzo interesującą „bałkańską biografię” artystki przedstawia Bojana Pejić, Bał-
kan for Beginners, „New Moment” 1997 (Spring), nr 7.
26 B. Pejić, Jugoslaoija/Yugoslauia. Body-based Art: Serbia and Montenegro, (w:) Bo-
dy and the East. From the 1960s. to the Present, ed. Z. Badovinac, op. cit., s. 78.
loading ...