DOI Heft:
[Rozprawy]
DOI Artikel:Piotrowski, Piotr: Ciało i tożsamość: sztuka ciała w Europie Środkowej
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28200#0247
244
PIOTR PIOTROWSKI
pejski męski widz, jeżeli oglądał nagie ciała kobiety, prezentowane tu
czasami w fotografii, filmie, happeningach, etc., to oglądał je z pewnym
dreszczykiem podniecenia. Nie był w tym zresztą odosobniony. Jego za-
chodni odpowiednicy reagowali często analogicznie. Jak dowodzi Amelia
Jones, postmodernistyczna retoryka tożsamości ciała kobiety bardzo ła-
two ześlizgiwała się w tradycyjne, fallocentryczne rejony, w których do-
minowała kultura męskiego spojrzenia, łączącego pożądanie z przyje-
mnością, co - w opinii autorki - skutecznie blokowało zrozumienie sztuki
ciała, pojętej w kategoriach polityki tożsamości, w kręgach feministycz-
nych. Feminizm, jej zdaniem, zwłaszcza nieco późniejszy, a więc z lat
osiemdziesiątych - paradoksalnie - odrzucał sztukę ciała jako zbyt ryzy-
kowną wobec zaborczości męskiego spojrzenia. Ostrze krytyki Amelii Jo-
nes nie jest jednak wymierzone w owego heteroseksualnego, męskiego
widza, który (w tym przypadku) pozostaje jej raczej obojętny, co w nie-
konsekwencje feminizmu, łatwo popadającego w pułapki formacji, którą
rzekomo odrzucał, a także zbyt ostrożnego wobec prawdziwie rewolucyj-
nej propozycji jaką, jej zdaniem, była sztuka ciała. To na tym gruncie do-
chodzi do radykalnego zakwestionowania kartezjańskiej koncepcji pod-
miotu oraz podjęcia na wskroś wywrotowej problematyki podmiotu/ciała,
strategii, która dekonstruując metafizykę upodmiotawia (kobiece) ciało46.
W krajach Europy Środkowo-Wschodniej jednak, gdzie teorie feministycz-
ne i polityka tożsamości płciowej rozwijały się w latach minionego reżimu
dość opornie (jeżeli w ogóle się pojawiały), tego rodzaju praktyki narażane
były na szczególne niebezpieczeństwa fallocentrycznej rekuperacji. Przy-
kładem wskazanych napięć może być omawiana już wcześniej polska
artystka Natalia LL, która swą twórczość wizualną, dającą się interpre-
tować w kategoriach feministycznych, opakowywała w na wskroś moder-
nistyczny, wręcz formalistyczny dyskurs. Sztuka ta, w swym ideologicznym
i krytycznym wymiarze wobec maskulinistycznej kultury przedstawiania
kobiety i mężczyzny, jest bez wątpienia rewolucyjna, o czym wspomina-
łem wcześniej. Paradoksalnie jednak, o czym z kolei nie mówiliśmy, to-
warzyszy jej budowany w pismach teoretycznych artystki tego czasu dys-
kurs dotyczący morfologii obrazu fotograficznego oraz pojęcia sztuki
definiowanej w kategoriach swoiście pojętych tautologii47. Nie ma tu mo-
wy o płciowej definicji wizualności, o rewizji kodów przedstawiania kobie-
ty. W ogóle nie ma mowy o kobiecie. Artystka w swych wypowiedziach
nawiązuje raczej do dyskursywnych praktyk sztuki konceptualnej, zwła-
szcza tych, które wpisywały się w formalistyczną tradycję sztuki moder-
46 A. Jones, Body Art/ Performing the Subject, University of Minnesota Press, Minne-
apolis 1998, s. 21 nn.
47 Nowe zjawiska w polskiej sztuce lat siedemdziesiątych: teksty, koncepcje, red. J. Ro-
bakowski, Sopot 1981, s. 60-73.
PIOTR PIOTROWSKI
pejski męski widz, jeżeli oglądał nagie ciała kobiety, prezentowane tu
czasami w fotografii, filmie, happeningach, etc., to oglądał je z pewnym
dreszczykiem podniecenia. Nie był w tym zresztą odosobniony. Jego za-
chodni odpowiednicy reagowali często analogicznie. Jak dowodzi Amelia
Jones, postmodernistyczna retoryka tożsamości ciała kobiety bardzo ła-
two ześlizgiwała się w tradycyjne, fallocentryczne rejony, w których do-
minowała kultura męskiego spojrzenia, łączącego pożądanie z przyje-
mnością, co - w opinii autorki - skutecznie blokowało zrozumienie sztuki
ciała, pojętej w kategoriach polityki tożsamości, w kręgach feministycz-
nych. Feminizm, jej zdaniem, zwłaszcza nieco późniejszy, a więc z lat
osiemdziesiątych - paradoksalnie - odrzucał sztukę ciała jako zbyt ryzy-
kowną wobec zaborczości męskiego spojrzenia. Ostrze krytyki Amelii Jo-
nes nie jest jednak wymierzone w owego heteroseksualnego, męskiego
widza, który (w tym przypadku) pozostaje jej raczej obojętny, co w nie-
konsekwencje feminizmu, łatwo popadającego w pułapki formacji, którą
rzekomo odrzucał, a także zbyt ostrożnego wobec prawdziwie rewolucyj-
nej propozycji jaką, jej zdaniem, była sztuka ciała. To na tym gruncie do-
chodzi do radykalnego zakwestionowania kartezjańskiej koncepcji pod-
miotu oraz podjęcia na wskroś wywrotowej problematyki podmiotu/ciała,
strategii, która dekonstruując metafizykę upodmiotawia (kobiece) ciało46.
W krajach Europy Środkowo-Wschodniej jednak, gdzie teorie feministycz-
ne i polityka tożsamości płciowej rozwijały się w latach minionego reżimu
dość opornie (jeżeli w ogóle się pojawiały), tego rodzaju praktyki narażane
były na szczególne niebezpieczeństwa fallocentrycznej rekuperacji. Przy-
kładem wskazanych napięć może być omawiana już wcześniej polska
artystka Natalia LL, która swą twórczość wizualną, dającą się interpre-
tować w kategoriach feministycznych, opakowywała w na wskroś moder-
nistyczny, wręcz formalistyczny dyskurs. Sztuka ta, w swym ideologicznym
i krytycznym wymiarze wobec maskulinistycznej kultury przedstawiania
kobiety i mężczyzny, jest bez wątpienia rewolucyjna, o czym wspomina-
łem wcześniej. Paradoksalnie jednak, o czym z kolei nie mówiliśmy, to-
warzyszy jej budowany w pismach teoretycznych artystki tego czasu dys-
kurs dotyczący morfologii obrazu fotograficznego oraz pojęcia sztuki
definiowanej w kategoriach swoiście pojętych tautologii47. Nie ma tu mo-
wy o płciowej definicji wizualności, o rewizji kodów przedstawiania kobie-
ty. W ogóle nie ma mowy o kobiecie. Artystka w swych wypowiedziach
nawiązuje raczej do dyskursywnych praktyk sztuki konceptualnej, zwła-
szcza tych, które wpisywały się w formalistyczną tradycję sztuki moder-
46 A. Jones, Body Art/ Performing the Subject, University of Minnesota Press, Minne-
apolis 1998, s. 21 nn.
47 Nowe zjawiska w polskiej sztuce lat siedemdziesiątych: teksty, koncepcje, red. J. Ro-
bakowski, Sopot 1981, s. 60-73.