DOI Heft:
[Rozprawy]
DOI Artikel:Piotrowski, Piotr: Ciało i tożsamość: sztuka ciała w Europie Środkowej
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28200#0248
CIAŁO I TOŻSAMOŚĆ. SZTUKA CIAŁA W EUROPIE ŚRODKOWEJ
245
nistycznej (szczególnie wyraźnych w Europie Środkowo-Wschodniej) niż
do teorii feministycznych. To napięcie to zapewne szerszy problem niż
tylko historia polskiej kultury; dotyczy całej kultury artystycznej Europy
Środkowo-Wschodniej. Ten swoistego rodzaju paradoks łączenia krytycz-
nych wobec modernizmu form artystycznych z obszarem wartości, rzekomo
krytykowanego, modernizmu, takich jak autonomia dzieła, formalizm,
nieredukowalność estetyki, apolityczność sztuki, czystość i niezawisłość
aktu kreacji, etc., podaje zapewne w wątpliwość głębię recepcji postmo-
dernistycznych praktyk krytycznych w sztuce tej części Europy, z drugiej
jednak strony dla historyka stanowi bardzo ciekawe wyzwanie - koniecz-
ność polemiki z narzędziami badawczymi, jakie zostały wypracowane na
Zachodzie. Postmodernistyczne formuły sztuki, w tym neoawangardowe,
nie oznaczają tu krytyki modernistycznego systemu wartości; czasem
wręcz przeciwnie - wyraźne wpisane są w obszar jego aksjologii. Jednak-
że nie rzecz w tym, aby deprecjonować te tendencje, raczej chodzi o to,
aby je opisywać i analizować zgodnie z historycznymi znaczeniami. Kul-
tura tego regionu jest po prostu inna i rządzi się innymi, indywidualnymi
regułami.
Różnica między męską i kobiecą sztuką ciała, obojętnie po której stronie
żelaznej kurtyny była ona tworzona, polegała na odmiennych punktach
wyjścia, odmiennych pozycjach mężczyzny i kobiety w kulturze europej-
skiej. Mężczyzna w fallocentrycznej kulturze łączony jest z działaniem,
stąd męska sztuka ciała to ciało aktywne, ciało działające, ciało, które
stwarza sytuacje. Kobieca sztuka ciała - odwrotnie. Cytowana już Ame-
lia Jones (przyjmując za Craigem Owensem) zauważa, że ciało kobiece
przedstawiane jest w retoryce pozy, ponieważ na mocy przypisanych mu
ról społecznych ma charakter bierny, a jego znaczenie nadawane jest z
zewnątrz. Innymi słowy, znaczenie męskiego ciała jest kreowane w akcie
twórczym niejako bezpośrednio, ciała kobiecego zaś w relacji do nada-
nych mu przez maskulinistyczną kulturę obrazów warunkujących „ist-
nienie” kobiety w perspektywie pragnienia „innego”. Stąd więc oczywiste
różnice w strategiach, ale też w znaczeniach sztuki ciała uprawianej,
z jednej strony przez artystów-mężczyzn, z drugiej zaś artystki-kobiety48.
Wróćmy do problematyki męskiej sztuki ciała. Artystów (mężczyzn)
posługujących się ciałem, jak wspomniałem wcześniej, było w Europie
Środkowo-Wschodniej stosunkowo wielu. Znacznie mniej jednak było ta-
kich, którzy bezpośrednio z własnej płci czynili środek przekazu, którzy -
jeżeli można użyć paradoksalnego określenia - „upłciowiali” swoje ciało w
artystycznej praktyce nadawania znaczeń. Tu wspomnę tylko o dwóch,
całkiem różnych twórcach, posługujących się zupełnie odmiennymi stra-
48 A. Jones, op. cit., zwłaszcza: s. 121, 149-150.
245
nistycznej (szczególnie wyraźnych w Europie Środkowo-Wschodniej) niż
do teorii feministycznych. To napięcie to zapewne szerszy problem niż
tylko historia polskiej kultury; dotyczy całej kultury artystycznej Europy
Środkowo-Wschodniej. Ten swoistego rodzaju paradoks łączenia krytycz-
nych wobec modernizmu form artystycznych z obszarem wartości, rzekomo
krytykowanego, modernizmu, takich jak autonomia dzieła, formalizm,
nieredukowalność estetyki, apolityczność sztuki, czystość i niezawisłość
aktu kreacji, etc., podaje zapewne w wątpliwość głębię recepcji postmo-
dernistycznych praktyk krytycznych w sztuce tej części Europy, z drugiej
jednak strony dla historyka stanowi bardzo ciekawe wyzwanie - koniecz-
ność polemiki z narzędziami badawczymi, jakie zostały wypracowane na
Zachodzie. Postmodernistyczne formuły sztuki, w tym neoawangardowe,
nie oznaczają tu krytyki modernistycznego systemu wartości; czasem
wręcz przeciwnie - wyraźne wpisane są w obszar jego aksjologii. Jednak-
że nie rzecz w tym, aby deprecjonować te tendencje, raczej chodzi o to,
aby je opisywać i analizować zgodnie z historycznymi znaczeniami. Kul-
tura tego regionu jest po prostu inna i rządzi się innymi, indywidualnymi
regułami.
Różnica między męską i kobiecą sztuką ciała, obojętnie po której stronie
żelaznej kurtyny była ona tworzona, polegała na odmiennych punktach
wyjścia, odmiennych pozycjach mężczyzny i kobiety w kulturze europej-
skiej. Mężczyzna w fallocentrycznej kulturze łączony jest z działaniem,
stąd męska sztuka ciała to ciało aktywne, ciało działające, ciało, które
stwarza sytuacje. Kobieca sztuka ciała - odwrotnie. Cytowana już Ame-
lia Jones (przyjmując za Craigem Owensem) zauważa, że ciało kobiece
przedstawiane jest w retoryce pozy, ponieważ na mocy przypisanych mu
ról społecznych ma charakter bierny, a jego znaczenie nadawane jest z
zewnątrz. Innymi słowy, znaczenie męskiego ciała jest kreowane w akcie
twórczym niejako bezpośrednio, ciała kobiecego zaś w relacji do nada-
nych mu przez maskulinistyczną kulturę obrazów warunkujących „ist-
nienie” kobiety w perspektywie pragnienia „innego”. Stąd więc oczywiste
różnice w strategiach, ale też w znaczeniach sztuki ciała uprawianej,
z jednej strony przez artystów-mężczyzn, z drugiej zaś artystki-kobiety48.
Wróćmy do problematyki męskiej sztuki ciała. Artystów (mężczyzn)
posługujących się ciałem, jak wspomniałem wcześniej, było w Europie
Środkowo-Wschodniej stosunkowo wielu. Znacznie mniej jednak było ta-
kich, którzy bezpośrednio z własnej płci czynili środek przekazu, którzy -
jeżeli można użyć paradoksalnego określenia - „upłciowiali” swoje ciało w
artystycznej praktyce nadawania znaczeń. Tu wspomnę tylko o dwóch,
całkiem różnych twórcach, posługujących się zupełnie odmiennymi stra-
48 A. Jones, op. cit., zwłaszcza: s. 121, 149-150.