Instytut Historii Sztuki <Posen> [Hrsg.]: Artium Quaestiones (14.2003)

DAWANIE TWARZY: UPUBLICZNIANIE I POLITYKA PROZOPOPEI ANDTEGO WARHOLA

327

konieczna po to, by pogodzić się z tym, co „realne”, a to z kolei sugeruje,
że rozgraniczenie od początku winno było budzić podejrzenia. Z pewno-
ścią było podejrzane dla Warhola, który powiedział: „Nie wiem, gdzie
kończy się to, co sztuczne, a zaczyna to, co rzeczywiste”.
Rozszerzając omówione wcześniej rozumowanie Freuda, Jacąues La-
can scharakteryzował „pracę żałoby” jako maskaradę, zauważając, że
„funkcja maski (...) dominuje nad utożsamieniami, przy pomocy których
rozwiązuje się odrzucone miłości”39. W swoim komentarzu do Lacana
Butler pisze:
Maska zostaje nałożona w procesie inkorporacji, który jest sposobem zapisania,
a następnie noszenia melancholijnego utożsamienia w i na ciele. (...) Zdominowa-
ne zawłaszczeniem odrzucenie nigdy się nie udaje, a odrzucający staje się częścią
samej tożsamości odrzuconego, staje się w istocie psychicznym odrzutem odrzuco-
nego40.
W przypadku Warhola niemożność wpasowania się w przyjęte role -
jego akty odmowy - zamieniły się w scenę (w to, co widoczne) jego sztuki
(the scene and seen of his art). Inkorporacje poprzez maskę pozwoliły mu
poczuć się wewnątrz sfery upubliczniania, do której wejścia mu odma-
wiano. Melancholijny sposób patrzenia stosowany przez Warhola, mimo
że skupiał się na utracie i odmowie, był przeciwieństwem patrzenia de-
presyjnego.
Bo przecież utożsamienie Warhola z ludźmi sławnymi powiodło się.
Został faktycznie utożsamiony z Monroe i z jej sławą: „Marilyny” były
„Warholami”. Skoro twarze stały się „Warholami”, jego nazwisko stało się
równie rozpoznawalne, jak twarz Marilyn. A w końcu udało mu się także
własną twarz uczynić sławną. Na początku kariery Warhola Ivan Karp
dał mu słynną radę: „Wiesz, że ludzie chcą widzieć ciebie. Twój wygląd
jest częścią twojej sławy - karmi wyobraźnię”41. Mógł był powiedzieć: mu-
szą widzieć twoją twarz, by cię skonsumować i wcielić ją w siebie.
Warhol sprawnie posłużył się własnym wizerunkiem, by karmić
wyobraźnię publiki. Na przykład w serii Myths (Mity, 1981) umieścił
własny portret obok zbiorowiska twarzy z imaginarium kultury (między
innymi Supermana, Wuja Sama, Mumii, Draculi i innych), uwypuklając
zarówno mitotwórczą rolę artysty, jak i mityczny status artysty w naszej
kulturze. Ten gest jednocześnie uwidacznia i zwielokrotnia jego własną
sławę, podkreślając jej zupełnie komiksowy charakter i element komiksu
w naszych codziennych aktach rozpoznawania. Nadając swojemu auto-
39 Cyt. za Butler, Gender Trouble, op. cit., s. 48 i J. Lacanem, Feminine Sexuality,
J. Mitchell i J. Rosę (red.), New York: W. W. Norton 1985, s. 85.
40 Butler, Gender Trouble, op. cit., s. 50.
41 Warhol i Hackett, POPism, op. cit., s. 17.