DOI issue:
Przekłady
DOI article:Flatley, Jonathan; Basiuk, Tomasz [Transl.]; Żurawiecki, Bartosz [Transl.]: Dawanie twarzy: upublicznianie i polityka prozopopei Andy'ego Warhola
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.28200#0339
336
JONATHAN FLATLEY
BRANIE DO UST JAKO DAWANIE TWARZY
To, co erotyczne, nie jest wzmocnioną wersją doświadczenia zmysłowego,
ale figurą, która to doświadczenie umożliwia.
Paul de Man, Hypogram and Inscription62
Chciałbym zakończyć te rozważania nad interwencjami czynionymi
przez Warhola w sferze publicznej, zwracając uwagę na jego umiejętność
znajdowania splendoru, rozgłosu i seksapilu tam, gdzie początkowo wy-
dają się nieobecne. Chcę zwłaszcza zastanowić się nad sposobem, w jaki
radził sobie z niemal całkowitym brakiem przedstawień męsko-homoero-
tycznych w świecie publicznym.
Film Warhola z 1963 roku zatytułowany Blow Job (Obciąganie) doty-
czy skonstruowanego charakteru tego, co „erotyczne” i wytwórczej pracy
kamery, a w konsekwencji także naszego widzenia. Film jest trzydzie-
stominutowym zbliżeniem twarzy mężczyzny, któremu, jak obiecuje ty-
tuł, robione jest fellatio. W pewnym sensie to kolejny anonimowy portret
Warhola; występujący w filmie był, według niektórych świadectw, męską
prostytutką i zgodził się zagrać po tym, jak znajomy aktor Warhola nie
stawił się na planie. W relacji Ultra Violet, na pokazie filmu w Fabryce
główną reakcją była frustracja wywołana tym, że cała akcja rozgrywa się
„poza kadrem”63. Podobnie większość krytyków omawiających ten film
skupia się na wykluczeniu dokonywanym przez kamerę, usuwającą akcję
z naszego pola widzenia. Rzeczywiście w pewnym sensie to, co widać, jest
zastępowane przez to, co sobie wyobrażamy. Ale „wykluczenie” rozgry-
wającego się „faktycznie” obciągnięcia ma jednocześnie owocny skutek.
Obietnica dana w tytule powoduje, że wczytujemy w twarz przyjemność
bycia obciąganym. Odbywające się poza kadrem obciąganie, wpisujące się
w sferę „fantazji”, ponieważ nie możemy go oglądać, wpisuje w sferę „fan-
tazji” również przedstawioną na ekranie twarz. W ten oto sposób, ponie-
waż prowokuje się nas do wyobrażenia sobie, że każde przechylenie gło-
wy i przymknięcie oczu jest czymś więcej, niż tym, czym jest, Blow Job
ukazuje, że czytanie twarzy jest zawsze kwestią „karmienia wyobraźni”64.
Podobnie jak portrety, Blow Job ujawnia stopień, do którego wszy-
stko, co odczytujemy z twarzy, jej znaczenie lub rozpoznawalność, jest za-
razem „halucynacyjne” i „rzeczywiste”. Ponieważ nie sposób wiedzieć, czy
przedstawionej osobie „faktycznie” się obciąga, film Warhola, jak zauwa-
62 De Man, Hypogram and Inscription (Hipogram i inskrypcja), op. cit., s. 53.
63 Ultra Violet, Famous for Fifteen Minutes: My Years with Andy Warhol, New York:
Avon 1988, s. 31-36.
64 To odmiana słynnego „efektu Kuleszowa” [w którym chodzi o to, że to nie poszczegól-
ne ujęcia, a ich montaż decyduje o znaczeniu - przyp. tłum.].
JONATHAN FLATLEY
BRANIE DO UST JAKO DAWANIE TWARZY
To, co erotyczne, nie jest wzmocnioną wersją doświadczenia zmysłowego,
ale figurą, która to doświadczenie umożliwia.
Paul de Man, Hypogram and Inscription62
Chciałbym zakończyć te rozważania nad interwencjami czynionymi
przez Warhola w sferze publicznej, zwracając uwagę na jego umiejętność
znajdowania splendoru, rozgłosu i seksapilu tam, gdzie początkowo wy-
dają się nieobecne. Chcę zwłaszcza zastanowić się nad sposobem, w jaki
radził sobie z niemal całkowitym brakiem przedstawień męsko-homoero-
tycznych w świecie publicznym.
Film Warhola z 1963 roku zatytułowany Blow Job (Obciąganie) doty-
czy skonstruowanego charakteru tego, co „erotyczne” i wytwórczej pracy
kamery, a w konsekwencji także naszego widzenia. Film jest trzydzie-
stominutowym zbliżeniem twarzy mężczyzny, któremu, jak obiecuje ty-
tuł, robione jest fellatio. W pewnym sensie to kolejny anonimowy portret
Warhola; występujący w filmie był, według niektórych świadectw, męską
prostytutką i zgodził się zagrać po tym, jak znajomy aktor Warhola nie
stawił się na planie. W relacji Ultra Violet, na pokazie filmu w Fabryce
główną reakcją była frustracja wywołana tym, że cała akcja rozgrywa się
„poza kadrem”63. Podobnie większość krytyków omawiających ten film
skupia się na wykluczeniu dokonywanym przez kamerę, usuwającą akcję
z naszego pola widzenia. Rzeczywiście w pewnym sensie to, co widać, jest
zastępowane przez to, co sobie wyobrażamy. Ale „wykluczenie” rozgry-
wającego się „faktycznie” obciągnięcia ma jednocześnie owocny skutek.
Obietnica dana w tytule powoduje, że wczytujemy w twarz przyjemność
bycia obciąganym. Odbywające się poza kadrem obciąganie, wpisujące się
w sferę „fantazji”, ponieważ nie możemy go oglądać, wpisuje w sferę „fan-
tazji” również przedstawioną na ekranie twarz. W ten oto sposób, ponie-
waż prowokuje się nas do wyobrażenia sobie, że każde przechylenie gło-
wy i przymknięcie oczu jest czymś więcej, niż tym, czym jest, Blow Job
ukazuje, że czytanie twarzy jest zawsze kwestią „karmienia wyobraźni”64.
Podobnie jak portrety, Blow Job ujawnia stopień, do którego wszy-
stko, co odczytujemy z twarzy, jej znaczenie lub rozpoznawalność, jest za-
razem „halucynacyjne” i „rzeczywiste”. Ponieważ nie sposób wiedzieć, czy
przedstawionej osobie „faktycznie” się obciąga, film Warhola, jak zauwa-
62 De Man, Hypogram and Inscription (Hipogram i inskrypcja), op. cit., s. 53.
63 Ultra Violet, Famous for Fifteen Minutes: My Years with Andy Warhol, New York:
Avon 1988, s. 31-36.
64 To odmiana słynnego „efektu Kuleszowa” [w którym chodzi o to, że to nie poszczegól-
ne ujęcia, a ich montaż decyduje o znaczeniu - przyp. tłum.].