DOI Heft:
Przekłady
DOI Artikel:Flatley, Jonathan; Basiuk, Tomasz [Übers.]; Żurawiecki, Bartosz [Übers.]: Dawanie twarzy: upublicznianie i polityka prozopopei Andy'ego Warhola
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28200#0340
DAWANIE TWARZY: UPUBLICZNIANIE I POLITYKA PROZOPOPEI ANDYEGO WARHOLA
337
ża David James, „czyni performance nieuniknionym, [ponieważ] ustana-
wia istnienie jako performance”65. Doświadczenie oglądania Blow Job nie
jest więc voyeurystyczne (jak się czasem uważa)66, ale daje przykład, jak
kamera (a także samo widzenie) przesuwa granice między życiem a sztu-
ką, rzeczywistością a fantazją. James argumentuje, że
spektakl Warholowskich filmów nie rozgrywa się ani bez świadomości obecności
kamery, ani niezależnie od jej obecności, lecz jest wykreowany przez kamerę i dla
kamery. (...) Aparat zapisu mechanicznie przetwarzający życie w sztukę ustana-
wia przestrzeń swej uwagi jako teatr auto-przedstawienia [self-representation].
(...) Konieczny warunek voyeuryzmu - „popatrywanie na niczego nie podejrzewa-
jących ludzi” tutaj nie występuje67.
Warhol nie jest outsiderem, który podgląda; to jego spojrzenie wytwa-
rza obraz. Performance odegrany jest z wysoką świadomością - i w relacji
do - bycia oglądanym. Warhol uczy nas, że potencjalnie marginalizujący
i wykluczający świat obrazów - ten świat „rzeczywisty” - może być na-
wiedzany przez to, co fikcyjne, ponieważ zawsze już tak było.
W pewnym fragmencie The Andy Warhol Diaries (Dzienników Andy’e-
go Warhola) znajdujemy świadectwo tego, jak jego sposób patrzenia prze-
kształcał codzienną rzeczywistość. W poniedziałek 13 marca 1978 roku
Warhol odnotowuje swoją reakcję na zdjęcie przyjaciela, Kena Harrisona
w weekendowym wydaniu dziennika Post. Zdjęcie przypomniało Warho-
lowi fotografie nagiego Harrisona, które posiadał, a które prawdopodobnie
wykazywały podobieństwo do obrazu z serii Sex Parts (Członki), jednego
z wielu przedstawień męskich genitaliów naszkicowanych, namalowa-
nych i sfotografowanych przez Warhola: „Post daje zdjęcie Halstona i Ke-
na Harrisona. Aleja widziałem tylko sposób, w jaki Ken Harrison trzyma
szklankę. Bo mam jego nagie zdjęcia z Victorem”. Kiedy porównać oby-
dwa obrazy, widać, że zdjęcie Kena Harrisona trzymającego szklankę, po
lewej stronie gazetowej fotografii, mogło przypominać Warholowi rysu-
nek jak ten z Sex Parts. Podobieństwo polega nie tylko na tym, że sposób
trzymania szklanki na zdjęciu w Post przypomina sposób, w jaki dłoń
trzyma penisa mężczyzny na rysunku w Sex Parts, ale i na tym, że
w obydwu obrazach dłoń pojawia się z zewnątrz kadru; pozbawiona ciała
(a na rysunku z Sex Parts także anonimowa) dłoń sięga w głąb obrazu
65 D. James, Allegories of Cinema, Princeton: Princeton University Press 1989, s. 69.
Inną ciekawą, powiązaną interpretację Blow Job proponuje John Giorno, który dopatruje
się w filmie refleksji nad anonimowym seksem i jego uczczenia. Zob. You Got to Bum to
Shine, s. 146-147.
66 Zob. na przykład S. Koch, Stargazer: Andy WarhoUs World and His Films, New
York: Praeger 1973, s. 47-51.
6/ Ibidem, s. 67-68.
337
ża David James, „czyni performance nieuniknionym, [ponieważ] ustana-
wia istnienie jako performance”65. Doświadczenie oglądania Blow Job nie
jest więc voyeurystyczne (jak się czasem uważa)66, ale daje przykład, jak
kamera (a także samo widzenie) przesuwa granice między życiem a sztu-
ką, rzeczywistością a fantazją. James argumentuje, że
spektakl Warholowskich filmów nie rozgrywa się ani bez świadomości obecności
kamery, ani niezależnie od jej obecności, lecz jest wykreowany przez kamerę i dla
kamery. (...) Aparat zapisu mechanicznie przetwarzający życie w sztukę ustana-
wia przestrzeń swej uwagi jako teatr auto-przedstawienia [self-representation].
(...) Konieczny warunek voyeuryzmu - „popatrywanie na niczego nie podejrzewa-
jących ludzi” tutaj nie występuje67.
Warhol nie jest outsiderem, który podgląda; to jego spojrzenie wytwa-
rza obraz. Performance odegrany jest z wysoką świadomością - i w relacji
do - bycia oglądanym. Warhol uczy nas, że potencjalnie marginalizujący
i wykluczający świat obrazów - ten świat „rzeczywisty” - może być na-
wiedzany przez to, co fikcyjne, ponieważ zawsze już tak było.
W pewnym fragmencie The Andy Warhol Diaries (Dzienników Andy’e-
go Warhola) znajdujemy świadectwo tego, jak jego sposób patrzenia prze-
kształcał codzienną rzeczywistość. W poniedziałek 13 marca 1978 roku
Warhol odnotowuje swoją reakcję na zdjęcie przyjaciela, Kena Harrisona
w weekendowym wydaniu dziennika Post. Zdjęcie przypomniało Warho-
lowi fotografie nagiego Harrisona, które posiadał, a które prawdopodobnie
wykazywały podobieństwo do obrazu z serii Sex Parts (Członki), jednego
z wielu przedstawień męskich genitaliów naszkicowanych, namalowa-
nych i sfotografowanych przez Warhola: „Post daje zdjęcie Halstona i Ke-
na Harrisona. Aleja widziałem tylko sposób, w jaki Ken Harrison trzyma
szklankę. Bo mam jego nagie zdjęcia z Victorem”. Kiedy porównać oby-
dwa obrazy, widać, że zdjęcie Kena Harrisona trzymającego szklankę, po
lewej stronie gazetowej fotografii, mogło przypominać Warholowi rysu-
nek jak ten z Sex Parts. Podobieństwo polega nie tylko na tym, że sposób
trzymania szklanki na zdjęciu w Post przypomina sposób, w jaki dłoń
trzyma penisa mężczyzny na rysunku w Sex Parts, ale i na tym, że
w obydwu obrazach dłoń pojawia się z zewnątrz kadru; pozbawiona ciała
(a na rysunku z Sex Parts także anonimowa) dłoń sięga w głąb obrazu
65 D. James, Allegories of Cinema, Princeton: Princeton University Press 1989, s. 69.
Inną ciekawą, powiązaną interpretację Blow Job proponuje John Giorno, który dopatruje
się w filmie refleksji nad anonimowym seksem i jego uczczenia. Zob. You Got to Bum to
Shine, s. 146-147.
66 Zob. na przykład S. Koch, Stargazer: Andy WarhoUs World and His Films, New
York: Praeger 1973, s. 47-51.
6/ Ibidem, s. 67-68.