Instytut Historii Sztuki <Posen> [Hrsg.]: Artium Quaestiones (14.2003)

350

DOUGLAS CRIMP

pierwszego filmu Warhola, przy którym pracował Morrissey. Ale Koch re-
troaktywnie przykłada je do Blow Job, mimo że dostrzega ogromną różni-
cę między tymi filmami:
My Hustler to realizm psychologiczny. Nawet dzisiaj [19731 napisanie tego zdania
wydaje się dziwne. W 1964 nie można było się go nawet spodziewać. To wymyślo-
ny filmik o prawdopodobnej sytuacji życiowej, który miał przykuć uwagę ludzi z
krainy filmu. Film zrobiony na końcu bardzo długiej drogi, zapoczątkowanej przez
Sleep28.
My Hustler jest jednym z typowych filmów dźwiękowych, które War-
hol nakręcił zaraz po filmach niemych. Filmowano je kamerą Auricon, do
której ładuje się rolki długości 1200 stóp. Wiele z tych filmów składa się z
dwóch takich 33-minutowych rolek. Pierwszy z nich to Harlot, jakby po-
wtórka Mario Banana, ale tym razem do Maria Monteza dołączają jesz-
cze trzy osoby, umieszczone razem z nim na kanapie Warhola, oglądające
sztuczki z bananem. Bardziej znaczącą różnicą jest pojawienie się ścieżki
dźwiękowej. Spoza kadru trzy głosy prowadzą rozmowę, która od czasu
do czasu odnosi się do czegoś w kadrze. Wydaje się, że w ten sposób po-
myślana była pierwsza rolka My Hustler: kamera zwrócona była nie-
ustannie na Paula Amerikę opalającego się na Fire Island. Różnica pole-
gałaby na tym, że w My Hustler trzy głosy spoza kadru omawiają jedynie
to, co widać na ekranie. Ale koncepcja ta zostaje zanegowana już w pier-
wszym ujęciu, gdzie kamera pokazuje nie prostytutkę, lecz klienta. Pro-
stytutka pojawia się, gdy kamera panoramicznie odwraca się od gadatli-
wej cioty, by uchwycić Paula Amerikę idącego po plaży. Przez jakiś czas
ukazuje ciało hustlera, by zwrócić się ku werandzie nabrzeżnego domu.
Tu następuje seria cięć i panoramicznych ujęć, wędrujących pomiędzy
rozmówcami a przedmiotem ich żartów.
W eseju, w którym lamentuje nad upadkiem filmów Warhola od cza-
su, gdy na scenę wkroczył Morrissey, Tony Rayns pisze: „Kiedy Morris-
sey uparł się, by kamera odwracała się od seksualnego przedmiotu ku
mówiącym, nie tylko zniszczył formalną spójność metody Warhola, ale
i przemienił filmy z Fabryki w «wehikuły» dla «aktorów»”29. Na końcu tej
drogi
Morrissey (...) wprowadził widoczny wątek moralistyczny: Flesh, Trash, Heat i dyp-
tyk grozy są kronikami wszystkich chorób będących udziałem ciała. Nie tylko
[dlatego], że zostały zrobione w konwencji kina autorskiego, ale także scenariusz
i casting wyrażają, mniej lub bardziej wprost, odautorski punkt widzenia - w tym
przypadku mieszankę lubieżności, protekcjonalności i lekceważącej wzgardy30.

2lS Koch, op. cit., s. 79.
29 T. Rayns, Death at Work: Euolution and Entropy in Factory Films, (w:) Andy War-
hol: Film Factory, s. 165.
30 Rayns, op. cit., s. 169.