Instytut Historii Sztuki <Posen> [Editor]
Artium Quaestiones — 14.2003

Page: 386
DOI issue: DOI article: DOI Page: Citation link: 
https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/artium_quaestiones2003/0389
License: Free access  - all rights reserved Use / Order
0.5
1 cm
facsimile
386

PAWEŁ LESZKOWICZ

Nie można zarzucić Meyerowi, że jest pobłażliwy dla cenzorów, wydaje się jednak,
iż kreatywną wartość cenzury i represji trochę przecenia. To prawda, że może być ona
inspirująca i jego analizy dobrze to pokazują, ale bywa także niszcząca. Trudno do-
strzec coś pozytywnego w braku wizualnej informacji na temat bezpiecznego seksu w
czasie epidemii AIDS, a z tym właśnie przez większość lat 80. zmagały się edukacyj-
ne organizacje w Stanach Zjednoczonych, które zresztą Meyer przywołuje w analizie
kolektywu artystów Gran Fury. Przede wszystkim jednak działalność National En-
dowment for the Arts została przecież ostatecznie w drugiej połowie lat 90. radykal-
nie ograniczona, na skutek trwających przez prawie dekadę prawnych interwencji
konserwatywnych polityków. Skończyły się granty dla indywidualnych artystów,
a agencja nie może fundować wystaw dotykających wolnomyślicielskich seksualnych
i religijnych poglądów. Wojny o kulturę zostały w Stanach Zjednoczonych przegrane
przez artystów, nawet pomimo istnienia Pierwszej Poprawki do Konstytucji, która
gwarantuje wolność artystycznej ekspresji. Oczywiście nie jest to wielką tragedią
w kraju, gdzie i tak 80% kultury jest finansowane przez pieniądze prywatne, a obieg
sztuki jest oparty na zasadach rynku, jednak sygnalizuje przekształcenia w obrębie
demokracji, a dla wielu jej kryzys. Niestety, Richard Meyer tego problemu już nie po-
dejmuje, a to przecież głównie reakcja na zwiększającą się obecność homoseksuali-
zmu doprowadziła prawie do zamknięcia tamtejszego „ministerstwa kultury”. W osta-
teczności więc kończy swoją książkę jako romantyk, afirmując artystów, którzy
ryzykują i wkraczają na niebezpieczne tereny w okresie, gdy system domaga się
„przyzwoitej” sztuki.
Sprzeczne z ideą autora wnioski wyciągnąć można również z jego znakomitej in-
terpretacji sztuki Andy Warhola, a szczególnie twórczości z lat 50., przed pop-artem.
Warhol odnosił wówczas sukcesy jako designer, specjalizując się w reklamach butów,
jako artysta wykonywał natomiast erotyczne rysunki młodych mężczyzn. Z dzisiejszej
perspektywy są to niewinne i sentymentalne obrazki, jednak w latach 50. homofobia
w świecie sztuki była tak duża, że artysta po prostu nie miał szansy na ich wystawia-
nie. Zakaz go więc powstrzymał. Meyer wyraźnie pokazuje, iż gdyby Warhol pozostał
na tym wyraziście homoseksualnym poziomie, nie mógłby odnieść sukcesu, nie zaist-
niałby jako artysta, nie byłoby Andy Warhola. Dopiero przejście do wyrażania estety-
ki camp w mechanicznych przywłaszczeniach kultury masowej, czyli maskowanie
homoseksualizmu, stworzyło warholowski pop-art i sławę. Otwarcie homoseksualne
motywy zostały zepchnięte do jego eksperymentalnych filmów, a artysta zbudował so-
bie pozbawioną emocji maskę. Chłopców zamienił na puszki zupy. Oczywiście można
uznać, iż represja doprowadziła do artystycznej dojrzałości i powstania pop-artu, ale
jednocześnie do zakodowania homoseksualizmu, który Meyer odkodowuje pomimo
własnego sceptycyzmu wobec tego rodzaju interpretacji. Należy również zaznaczyć, iż
dotychczas większość literatury historyczno-artystycznej nie potrzebowała homose-
ksualizmu, aby interpretować Warhola, dopiero lata 90. przyniosły inne analizy10, jak
i odkrycie wczesnych rysunków. Zatem w swoim „oficjalnym” pop-arcie artysta sku-
tecznie się ukrył.
Pomimo to, iż książka Meyera jest poświęcona cenzurze, autor nie rejestruje do-
kładnie jej działania na poziomie instytucjonalnym i prawnym. Bardziej interesuje go
pewna filozofia cenzury, sam mechanizm zakazu jako zapalnik aktywizujący arty-
10 Patrz: Pop out. Queer Warhol, Duke Uniuersity Press, Durham, London 1996.
loading ...