DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Smolińska, Marta: O stosunku sztuki do natury: praktyka i teoria artystyczna młodego Mehoffera
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28199#0079
O STOSUNKU SZTUKI DO NATURY
77
wały się pretekstem do refleksji nad charakterem sztuki, jej możliwoś-
ciami oraz relacjami z rzeczywistością40.
Jeśli każda martwa natura w rozmaity sposób podejmuje temat dialektyki po-
między prawdą i iluzją, pomiędzy rzeczywistością a obrazem, jeśli każda mar-
twa natura jest parergonem, to martwa natura z lustrem wewnątrz przedsta-
wienia jest równoznaczna z parergonem w parergonie41.
Poboczny gatunek malarski z pozornie nieznaczącym elementem -
lustrem - staje się nośnikiem niezwykle istotnych sensów, a sam obraz
zyskuje we wczesnym œuvre Mehoffera wartość paradygmatyczną42.
Zobaczony w domu sióstr Janakowskich kominek z ustawionym nań
zwierciadłem skłania młodego malarza do wpisania się w ten nurt tra-
dycji. Zwierciadło w martwej naturze - parergon w parergonie - prze-
staje być jedynie sobą, lecz przekazuje istotne treści autotematyczne.
Artysta podejmuje problematykę odzwierciedlenia rzeczywistości i sank-
cjonuje jej przetwarzanie w obrazie, rezygnując z naśladowania i wier-
nego odbicia.
Służące dekoracji kominka bibeloty i kwiaty, same w sobie już styli-
zowane i ozdobne, podlegają dalszej stylizacji i przetwarzaniu w kierun-
ku eksponowania wijących się linii i charakteru poszczególnych tkanin.
Paleta barwna, rozpięta od żółcieni, poprzez zielenie do ciemnych brą-
zów, wzmaga wrażenie dekoracyjności i eksponuje sylwetę ibisa. Kolory-
styczne wyeksponowanie świecznika kieruje uwagę widza na relacje ibi-
sa z lustrem, wprowadzając w sedno obrazowej intrygi, kwestionującej
stereotypowe pojęcia obrazu jako zwierciadła rzeczywistości.
Młody Mehoffer, poszukujący własnej definicji obrazu, dostrzega w ci-
chej egzystencji bibelotów przed zwierciadłem pretekst do „ogłoszenia”
manifestu. Obecność drobiazgów na kominku w pokoju panny Janakow-
skiej usposabia twórcę do namalowania obrazu autotematycznego, swo-
istego traktatu o malarstwie, stymuluje do opowiedzenia o zadaniach
sztuki i jej stosunku do natury oraz zagadnieniu iluzji. W tej malarskiej
opowieści granica między prawdą a iluzją, rzeczywistością a ułudą, wy-
daje się tak nieuchwytna, że często przedmiot odzwierciedlony jawi się
w trakcie oglądu jako prawdziwszy od realnego. Iluzja staje się praw-
dziwsza od rzeczywistości.
Przyglądanie się Drobiazgom na kominku prowadzi do wniosku
o pierwszeństwie dojrzewania Mehoffera-praktyka przed okrzepnięciem
i krystalizacją Mehoffera-teoretyka. Mehofferowa teoria sztuki rodzi się
więc na gruncie praktyki malarskiej i z niej wynika. Drobiazgi na ko-
40 Zob. ibidem, s. 209-223.
41 Ibidem, s. 220. Tłumaczenie własne. Por. także: J. Derrida, Parergon, tłum.
A. Rączka, „Sztuka i Filozofia” 1995, nr 10, s. 5-19.
42 V. 1. Stoichita, op. cit, s. 220.
77
wały się pretekstem do refleksji nad charakterem sztuki, jej możliwoś-
ciami oraz relacjami z rzeczywistością40.
Jeśli każda martwa natura w rozmaity sposób podejmuje temat dialektyki po-
między prawdą i iluzją, pomiędzy rzeczywistością a obrazem, jeśli każda mar-
twa natura jest parergonem, to martwa natura z lustrem wewnątrz przedsta-
wienia jest równoznaczna z parergonem w parergonie41.
Poboczny gatunek malarski z pozornie nieznaczącym elementem -
lustrem - staje się nośnikiem niezwykle istotnych sensów, a sam obraz
zyskuje we wczesnym œuvre Mehoffera wartość paradygmatyczną42.
Zobaczony w domu sióstr Janakowskich kominek z ustawionym nań
zwierciadłem skłania młodego malarza do wpisania się w ten nurt tra-
dycji. Zwierciadło w martwej naturze - parergon w parergonie - prze-
staje być jedynie sobą, lecz przekazuje istotne treści autotematyczne.
Artysta podejmuje problematykę odzwierciedlenia rzeczywistości i sank-
cjonuje jej przetwarzanie w obrazie, rezygnując z naśladowania i wier-
nego odbicia.
Służące dekoracji kominka bibeloty i kwiaty, same w sobie już styli-
zowane i ozdobne, podlegają dalszej stylizacji i przetwarzaniu w kierun-
ku eksponowania wijących się linii i charakteru poszczególnych tkanin.
Paleta barwna, rozpięta od żółcieni, poprzez zielenie do ciemnych brą-
zów, wzmaga wrażenie dekoracyjności i eksponuje sylwetę ibisa. Kolory-
styczne wyeksponowanie świecznika kieruje uwagę widza na relacje ibi-
sa z lustrem, wprowadzając w sedno obrazowej intrygi, kwestionującej
stereotypowe pojęcia obrazu jako zwierciadła rzeczywistości.
Młody Mehoffer, poszukujący własnej definicji obrazu, dostrzega w ci-
chej egzystencji bibelotów przed zwierciadłem pretekst do „ogłoszenia”
manifestu. Obecność drobiazgów na kominku w pokoju panny Janakow-
skiej usposabia twórcę do namalowania obrazu autotematycznego, swo-
istego traktatu o malarstwie, stymuluje do opowiedzenia o zadaniach
sztuki i jej stosunku do natury oraz zagadnieniu iluzji. W tej malarskiej
opowieści granica między prawdą a iluzją, rzeczywistością a ułudą, wy-
daje się tak nieuchwytna, że często przedmiot odzwierciedlony jawi się
w trakcie oglądu jako prawdziwszy od realnego. Iluzja staje się praw-
dziwsza od rzeczywistości.
Przyglądanie się Drobiazgom na kominku prowadzi do wniosku
o pierwszeństwie dojrzewania Mehoffera-praktyka przed okrzepnięciem
i krystalizacją Mehoffera-teoretyka. Mehofferowa teoria sztuki rodzi się
więc na gruncie praktyki malarskiej i z niej wynika. Drobiazgi na ko-
40 Zob. ibidem, s. 209-223.
41 Ibidem, s. 220. Tłumaczenie własne. Por. także: J. Derrida, Parergon, tłum.
A. Rączka, „Sztuka i Filozofia” 1995, nr 10, s. 5-19.
42 V. 1. Stoichita, op. cit, s. 220.