DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Piotrowski, Piotr: Od Nacjonalizacji do socjalizacji polskiego modernizmu, 1913 - 1950
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28199#0105
OD NACJONALIZACJI DO DSOCJALIZACJI POLSKIEGO MODERNIZMU, 1913-1950
103
odcieni pomagała więc scalić kraj. Pozwalała odwołać się do wspólnych
wartości, stosunkowo prostych i przekonywających, dających możliwość
przekroczenia dzielnicowych podziałów. Dawała możliwość odnalezienia
tożsamości. Ponadto, na arenie międzynarodowej nowe państwo także nie
czuło się zbyt pewnie. Granice były kwestionowane a pozycja dyplomatycz-
na kraju bardzo słaba. Ideologia narodowa także i w tym kontekście oka-
zywała się przydatna; potwierdzała konieczność utrzymania i utrwalania
niepodległego państwa. Nie wchodząc w zróżnicowanie nacjonalistycznych
koncepcji formułowanych przez rozmaite obozy polityczne tamtego czasu,
podkreślmy jedynie, że jej funkcja była zgoła inna niż w poprzednim wieku:
służyła innym celom, wpisywała się w inne strategie i taktyki polityczne
oraz - mimo podobnej nieraz (czasami wręcz identycznej) retoryki - for-
mułowana była w innych praktykach dyskursywnych. Pytanie, jakie nale-
ży zadać, to pytanie o jej związek ze sztuką nowoczesną, o to, jak przeja-
wiała się ona w sztuce nowoczesnej.
Zanim zaczniemy analizować tę kwestię, sformułuję kilka uwag natury
historiograficznej, dotyczących rozumienia problemu polskiego moderni-
zmu i sztuki nowoczesnej. Przyjmuję tu bowiem pewnego rodzaju wymien-
ność pojęcia modernizm i nowoczesność, po części wbrew polskiej praktyce
badawczej, w której często pierwsze z wymienionych pojęć, zarówno na
gruncie badań historyczno-artystycznych, jak literackich, kojarzone jest
z twórczością symbolizmu i wczesnego ekspresjonizmu. W tym artykule
zakładam niejako perspektywę odwrotną: modernizm, względnie sztuka
nowoczesna, albo „nowa sztuka”, wyrastały z krytycznej dyskusji z tradycją
polskiego symbolizmu, która to debata - najogólniej rzecz biorąc - spro-
wadzała się do odrzucenia „literackich” elementów dzieła sztuki i pod-
kreślania jego wartości par excellence plastycznych, w których dostrzegano
esencję twórczości artystycznej. Przyjęcie takiego założenia powoduje po-
jawienie się naturalnie pytania o datę graniczną polskiego modernizmu,
historyczną cezurę, swoistego rodzaju początek historii polskiej sztuki no-
woczesnej. Na ten temat istnieją już gotowe sugestie. Na przykład: począ-
tek nowoczesności w polskiej sztuce Piotr Łukaszewicz i Jerzy Malinowski
widzą w roku 1912, kiedy w twórczości Zbigniewa Pronaszki i Tytusa Czy-
żewskiego widoczne są pierwsze „indywidualne” interpretacje kubizmu9.
W istocie rzeczy analizując ten - w dużej mierze słabo zachowany -
materiał możemy powiedzieć, że w tej sztuce następują zmiany świadczące
o wyraźnym wpływie nowoczesnego sposobu przedstawiania, opartego na
swoistego rodzaju kubo-ekspresjonistycznej redakcji obrazu, którą z kolei
Andrzej Turowski podkreśla jako zasadniczą dla kształtowania się polskiej
9 Ekspresjonizm w sztuce polskiej, red. P. Łukaszewicz, J. Malinowski, Wrocław: Mu-
zeum Narodowe, 1980, s. 8.
103
odcieni pomagała więc scalić kraj. Pozwalała odwołać się do wspólnych
wartości, stosunkowo prostych i przekonywających, dających możliwość
przekroczenia dzielnicowych podziałów. Dawała możliwość odnalezienia
tożsamości. Ponadto, na arenie międzynarodowej nowe państwo także nie
czuło się zbyt pewnie. Granice były kwestionowane a pozycja dyplomatycz-
na kraju bardzo słaba. Ideologia narodowa także i w tym kontekście oka-
zywała się przydatna; potwierdzała konieczność utrzymania i utrwalania
niepodległego państwa. Nie wchodząc w zróżnicowanie nacjonalistycznych
koncepcji formułowanych przez rozmaite obozy polityczne tamtego czasu,
podkreślmy jedynie, że jej funkcja była zgoła inna niż w poprzednim wieku:
służyła innym celom, wpisywała się w inne strategie i taktyki polityczne
oraz - mimo podobnej nieraz (czasami wręcz identycznej) retoryki - for-
mułowana była w innych praktykach dyskursywnych. Pytanie, jakie nale-
ży zadać, to pytanie o jej związek ze sztuką nowoczesną, o to, jak przeja-
wiała się ona w sztuce nowoczesnej.
Zanim zaczniemy analizować tę kwestię, sformułuję kilka uwag natury
historiograficznej, dotyczących rozumienia problemu polskiego moderni-
zmu i sztuki nowoczesnej. Przyjmuję tu bowiem pewnego rodzaju wymien-
ność pojęcia modernizm i nowoczesność, po części wbrew polskiej praktyce
badawczej, w której często pierwsze z wymienionych pojęć, zarówno na
gruncie badań historyczno-artystycznych, jak literackich, kojarzone jest
z twórczością symbolizmu i wczesnego ekspresjonizmu. W tym artykule
zakładam niejako perspektywę odwrotną: modernizm, względnie sztuka
nowoczesna, albo „nowa sztuka”, wyrastały z krytycznej dyskusji z tradycją
polskiego symbolizmu, która to debata - najogólniej rzecz biorąc - spro-
wadzała się do odrzucenia „literackich” elementów dzieła sztuki i pod-
kreślania jego wartości par excellence plastycznych, w których dostrzegano
esencję twórczości artystycznej. Przyjęcie takiego założenia powoduje po-
jawienie się naturalnie pytania o datę graniczną polskiego modernizmu,
historyczną cezurę, swoistego rodzaju początek historii polskiej sztuki no-
woczesnej. Na ten temat istnieją już gotowe sugestie. Na przykład: począ-
tek nowoczesności w polskiej sztuce Piotr Łukaszewicz i Jerzy Malinowski
widzą w roku 1912, kiedy w twórczości Zbigniewa Pronaszki i Tytusa Czy-
żewskiego widoczne są pierwsze „indywidualne” interpretacje kubizmu9.
W istocie rzeczy analizując ten - w dużej mierze słabo zachowany -
materiał możemy powiedzieć, że w tej sztuce następują zmiany świadczące
o wyraźnym wpływie nowoczesnego sposobu przedstawiania, opartego na
swoistego rodzaju kubo-ekspresjonistycznej redakcji obrazu, którą z kolei
Andrzej Turowski podkreśla jako zasadniczą dla kształtowania się polskiej
9 Ekspresjonizm w sztuce polskiej, red. P. Łukaszewicz, J. Malinowski, Wrocław: Mu-
zeum Narodowe, 1980, s. 8.