DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Piotrowski, Piotr: Od Nacjonalizacji do socjalizacji polskiego modernizmu, 1913 - 1950
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28199#0107
OD NACJONALIZACJI DO OSOCJALIZACJI POLSKIEGO MODERNIZMU, 1913-1950
105
przez Turowskiego - nieco późniejsze realizacje artysty, w tym obrazy
wielopłaszczyznowe oraz pochodzące mniej więcej z tego samego czasu ry-
sunki Gustawa Gwozdeckiego. Aby z kolei poszukać jakiegoś istotnego
i jednocześnie bardziej spektakularnego, czy też przynajmniej wyraźnego
wydarzenia, które mogłoby świadczyć o pojawieniu się w Polsce sztuki no-
woczesnej, zwłaszcza w skali międzynarodowej, wskazałbym na pokazy-
wane jeszcze przed wojną wystawy sztuki modernistycznej, w tym przede
wszystkim wystawę Futurystów, kubistów i ekspresjonistów we Lwowie w
1913 roku, zorganizowaną we współpracy z berlińską galerią Der Sturm
(A. Jawlensky, W. Kandinsky, O. Kokoschka, B. Kubista i in.).
Przyjmuję zatem, w ślad za przywoływanymi wyżej historykami pol-
skiej sztuki, iż w przededniu I wojny światowej rozpoczyna się historia
polskiego modernizmu, rozumianego jako krytyczna polemika z tradycją
twórczości symbolistycznej, zwłaszcza jej literackimi wartościami. Z kolei
wydaje się, że koniec tej fazy „klasycznego” polskiego modernizmu - co
zostanie podkreślone w końcowej części niniejszego artykułu - przypada na
rok 1950, wieńczący przygotowania władz PRL do wprowadzenia realizmu
socjalistycznego i eliminacji z polskiego życia artystycznego tradycji awan-
gardy, czego z kolei spektakularnym przykładem może być likwidacja
opracowanej przez Władysława Strzemińskiego w łódzkim Muzeum Sztuki
tzw. sali neoplastycznej. Pojawiająca się z kolei w czasie „odwilż/’ sztuka
nowoczesna to już zupełnie inna formuła modernizmu, uwolnionego z dys-
kutowanego w tym tekście napięcia między nacjonalizacją i socjalizacją
formy. W istocie rzeczy więc ramy tej „klasycznej” (w odróżnieniu od „od-
wilżowej” i „poodwilżowej”) formuły polskiego modernizmu wyznaczałyby
okolice dat: rok 1913 z jednej strony oraz 1950 z drugiej11. W konsekwencji
więc analizowany na początku tego artykuły obraz Jacka Malczewskiego
powiązany by został z formułą sztuki przedmodernistycznej, podobnie jak
wyrażany przez niego rodzaj nacjonalizmu, w rozumieniu przywołanej na
wstępie terminologii Anthony’ego Smitha (przedmodernistycznego).
Wracając do problemu relacji zachodzącej między sztuką nowoczesną
a potrzebą narodowej ekspresji, sformułujmy na początku uwagę natury
bardzo ogólnej: sztuka zawsze stanowiła jeden z przejawów wyrazu
uczuć narodowych, albo też - mówiąc inaczej - zawsze stanowiła obszar,
w którym te uczucia mogły (choć nie musiały) się ujawniać. Kreowane
były one zarówno w intencjach artystów, jak też w strategiach inter-
pretacyjnych. Dotyczy to obu wyróżnionych wyżej formuł nacjonalizmu:
zarówno tego tworzonego poza strukturami państwa, jak w jego ra-
11 Por. E. Grabska, Lata 1914-18 i 1939-49. Z problemów periodyzacji okresu zwa-
nego dwudziestoleciem, (w:) Sztuka dwudziestolecia międzywojennego. Materiały z Sesji
Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Warszawa: Państwowe Wydawnictwo Naukowe, 1982.
105
przez Turowskiego - nieco późniejsze realizacje artysty, w tym obrazy
wielopłaszczyznowe oraz pochodzące mniej więcej z tego samego czasu ry-
sunki Gustawa Gwozdeckiego. Aby z kolei poszukać jakiegoś istotnego
i jednocześnie bardziej spektakularnego, czy też przynajmniej wyraźnego
wydarzenia, które mogłoby świadczyć o pojawieniu się w Polsce sztuki no-
woczesnej, zwłaszcza w skali międzynarodowej, wskazałbym na pokazy-
wane jeszcze przed wojną wystawy sztuki modernistycznej, w tym przede
wszystkim wystawę Futurystów, kubistów i ekspresjonistów we Lwowie w
1913 roku, zorganizowaną we współpracy z berlińską galerią Der Sturm
(A. Jawlensky, W. Kandinsky, O. Kokoschka, B. Kubista i in.).
Przyjmuję zatem, w ślad za przywoływanymi wyżej historykami pol-
skiej sztuki, iż w przededniu I wojny światowej rozpoczyna się historia
polskiego modernizmu, rozumianego jako krytyczna polemika z tradycją
twórczości symbolistycznej, zwłaszcza jej literackimi wartościami. Z kolei
wydaje się, że koniec tej fazy „klasycznego” polskiego modernizmu - co
zostanie podkreślone w końcowej części niniejszego artykułu - przypada na
rok 1950, wieńczący przygotowania władz PRL do wprowadzenia realizmu
socjalistycznego i eliminacji z polskiego życia artystycznego tradycji awan-
gardy, czego z kolei spektakularnym przykładem może być likwidacja
opracowanej przez Władysława Strzemińskiego w łódzkim Muzeum Sztuki
tzw. sali neoplastycznej. Pojawiająca się z kolei w czasie „odwilż/’ sztuka
nowoczesna to już zupełnie inna formuła modernizmu, uwolnionego z dys-
kutowanego w tym tekście napięcia między nacjonalizacją i socjalizacją
formy. W istocie rzeczy więc ramy tej „klasycznej” (w odróżnieniu od „od-
wilżowej” i „poodwilżowej”) formuły polskiego modernizmu wyznaczałyby
okolice dat: rok 1913 z jednej strony oraz 1950 z drugiej11. W konsekwencji
więc analizowany na początku tego artykuły obraz Jacka Malczewskiego
powiązany by został z formułą sztuki przedmodernistycznej, podobnie jak
wyrażany przez niego rodzaj nacjonalizmu, w rozumieniu przywołanej na
wstępie terminologii Anthony’ego Smitha (przedmodernistycznego).
Wracając do problemu relacji zachodzącej między sztuką nowoczesną
a potrzebą narodowej ekspresji, sformułujmy na początku uwagę natury
bardzo ogólnej: sztuka zawsze stanowiła jeden z przejawów wyrazu
uczuć narodowych, albo też - mówiąc inaczej - zawsze stanowiła obszar,
w którym te uczucia mogły (choć nie musiały) się ujawniać. Kreowane
były one zarówno w intencjach artystów, jak też w strategiach inter-
pretacyjnych. Dotyczy to obu wyróżnionych wyżej formuł nacjonalizmu:
zarówno tego tworzonego poza strukturami państwa, jak w jego ra-
11 Por. E. Grabska, Lata 1914-18 i 1939-49. Z problemów periodyzacji okresu zwa-
nego dwudziestoleciem, (w:) Sztuka dwudziestolecia międzywojennego. Materiały z Sesji
Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Warszawa: Państwowe Wydawnictwo Naukowe, 1982.