DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Piotrowski, Piotr: Od Nacjonalizacji do socjalizacji polskiego modernizmu, 1913 - 1950
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28199#0138
136
PIOTR PIOTROWSKI
z indywidualizmem. Odwrotnie - poprzez tego rodzaju kreację ujawniają
się, jego zdaniem, wspólne wszystkim ludziom tendencje, tworzy się no-
wa więź społeczna, znacznie mocniejsza niż ta wyrastająca z utopii uni-
wersalnej formy modernistów. Im bardziej spontaniczna jest ta kreacja,
im bliżej jest ona „niewinności” dziecka i jego nieskrępowanego popędu
obrazowania, tym bliższa wydaje się być wspólnym, ogólnoludzkim po-
trzebom wyrażania emocji. W pewnym sensie Chwistek jest tu zwolen-
nikiem — jak sam pisze — „wielkiego sentymentalizmu” oddanego na
„usługi życia”: „czysta sztuka i czysta forma jest burżuazyjnym przesą-
dem”, pisze dodając, że „tylko żywa sztuka i żywa forma jest wielka”.
Awangardowej utopii Strzemińskiego Chwistek pragnie więc przeciw-
stawić kolejną utopię - wizję psychologicznej, uniwersalnej wspólnoty
sztuki antymodernistycznej.
Strzemiński bronił jednak modernistycznej wizji sztuki, w tym także
jej swoiście pojętej apolityczności, mimo że przynajmniej raz (1934) bar-
dzo wyraźnie, zdecydowanie i jednoznacznie poparł hasła politycznego
zaangażowania, być może - jak podaje Andrzej Turowski - nie do końca
„świadomy” złożonej sytuacji ruchu zawodowego oraz postulatów społecz-
nych artystów Grupy Krakowskiej, do której te słowa były adresowane57,
(byli oni związani z Komunistyczną Partią Polski). Artysta konsekwent-
nie opowiadał się po stronie autonomii sztuki i założeń modernistycznej
ontologii obrazu. Przyjęcie przez niego nagrody z rąk Zarządu Miasta
Łodzi (należy jeszcze raz podkreślić, iż był to Zarząd formowany przez
Polską Partię Socjalistyczną, która - przynajmniej w Łodzi - popierała
postulaty sztuki nowoczesnej; program polityki kulturalnej komunistów
zaś był artyście zdecydowanie obcy gdyż - co wielokrotnie wyraźnie pod-
kreślał - wiązał się z odejściem od zasad awangardy), nie stanowiło
jakiegoś kompromisu wobec własnej postawy. Wręcz przeciwnie. Strze-
miński mógł rozumieć, że właśnie bezkompromisowość w dążeniu do
realizacji założeń modernizmu, tak jak je rozumiał, może liczyć na zro-
zumienie i akceptację społeczeństwa. Miał też zapewne satysfakcję,
wspominając dawny spór z Mieczysławem Szczuką, spór o to, czy artysta
ma odpowiadać - jak twierdził Szczuka - na społeczne zapotrzebowanie
i angażować się bezpośrednio w agitację polityczną, czy też raczej na
drodze laboratoryjnych eksperymentów na gruncie sztuk wizualnych
wypracowywać zasady organizacji przestrzeni architektonicznych oraz
druku funkcjonalnego i - wprowadzając je w życie - kreować tym samym
zupełnie nowe potrzeby społeczne, a zatem i nowe społeczeństwo. To, co
działo się wokół, odrzucanie modernizmu przez artystów związanych
z radykalną lewicą polityczną (komunistami) i zaangażowanie sztuki
57 A. Turowski, Budowniczowie świata..., op. cit., s. 202.
PIOTR PIOTROWSKI
z indywidualizmem. Odwrotnie - poprzez tego rodzaju kreację ujawniają
się, jego zdaniem, wspólne wszystkim ludziom tendencje, tworzy się no-
wa więź społeczna, znacznie mocniejsza niż ta wyrastająca z utopii uni-
wersalnej formy modernistów. Im bardziej spontaniczna jest ta kreacja,
im bliżej jest ona „niewinności” dziecka i jego nieskrępowanego popędu
obrazowania, tym bliższa wydaje się być wspólnym, ogólnoludzkim po-
trzebom wyrażania emocji. W pewnym sensie Chwistek jest tu zwolen-
nikiem — jak sam pisze — „wielkiego sentymentalizmu” oddanego na
„usługi życia”: „czysta sztuka i czysta forma jest burżuazyjnym przesą-
dem”, pisze dodając, że „tylko żywa sztuka i żywa forma jest wielka”.
Awangardowej utopii Strzemińskiego Chwistek pragnie więc przeciw-
stawić kolejną utopię - wizję psychologicznej, uniwersalnej wspólnoty
sztuki antymodernistycznej.
Strzemiński bronił jednak modernistycznej wizji sztuki, w tym także
jej swoiście pojętej apolityczności, mimo że przynajmniej raz (1934) bar-
dzo wyraźnie, zdecydowanie i jednoznacznie poparł hasła politycznego
zaangażowania, być może - jak podaje Andrzej Turowski - nie do końca
„świadomy” złożonej sytuacji ruchu zawodowego oraz postulatów społecz-
nych artystów Grupy Krakowskiej, do której te słowa były adresowane57,
(byli oni związani z Komunistyczną Partią Polski). Artysta konsekwent-
nie opowiadał się po stronie autonomii sztuki i założeń modernistycznej
ontologii obrazu. Przyjęcie przez niego nagrody z rąk Zarządu Miasta
Łodzi (należy jeszcze raz podkreślić, iż był to Zarząd formowany przez
Polską Partię Socjalistyczną, która - przynajmniej w Łodzi - popierała
postulaty sztuki nowoczesnej; program polityki kulturalnej komunistów
zaś był artyście zdecydowanie obcy gdyż - co wielokrotnie wyraźnie pod-
kreślał - wiązał się z odejściem od zasad awangardy), nie stanowiło
jakiegoś kompromisu wobec własnej postawy. Wręcz przeciwnie. Strze-
miński mógł rozumieć, że właśnie bezkompromisowość w dążeniu do
realizacji założeń modernizmu, tak jak je rozumiał, może liczyć na zro-
zumienie i akceptację społeczeństwa. Miał też zapewne satysfakcję,
wspominając dawny spór z Mieczysławem Szczuką, spór o to, czy artysta
ma odpowiadać - jak twierdził Szczuka - na społeczne zapotrzebowanie
i angażować się bezpośrednio w agitację polityczną, czy też raczej na
drodze laboratoryjnych eksperymentów na gruncie sztuk wizualnych
wypracowywać zasady organizacji przestrzeni architektonicznych oraz
druku funkcjonalnego i - wprowadzając je w życie - kreować tym samym
zupełnie nowe potrzeby społeczne, a zatem i nowe społeczeństwo. To, co
działo się wokół, odrzucanie modernizmu przez artystów związanych
z radykalną lewicą polityczną (komunistami) i zaangażowanie sztuki
57 A. Turowski, Budowniczowie świata..., op. cit., s. 202.