DOI Heft:
Przekłady
DOI Artikel:Bredekamp, Horst; Bryl, Mariusz [Übers.]: Media obrazowe
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28199#0218
216
HORST BREDEKAMP
dał reprodukcję fotograficzną nad „wartość poznawczą oryginału”27 na
długo przed tym, zanim tacy p r zy r od o zn a w cy jak Robert Koch uznali
„obraz fotograficzny obiektu mikroskopijnego (...) za być może ważniej-
szy, od samego tego obiektu”28. Zaś Wilhelm Lübke, być może najpopu-
larniejszy historyk sztuki dziewiętnastego wieku, już w 1870 roku nie
postrzegał reprodukcji fotograficznej jako konkurencji dla oryginalności
artystycznej, ale jako jej bezpośrednie odtworzenie „w pełnym ożywie-
niu”29. Podczas gdy jeszcze cztery lata wcześniej, Moritzowi Thausingo-
wi, kierownikowi wiedeńskiego gabinetu rycin, brakowało w fotograficz-
nej produkcji artystycznej „śladu ciepłego życia”, to Lübke uważał, że
właśnie ów ślad, a wraz z nim indywidualność geniuszu artystycznego są
reprezentowane w fotografii w najbardziej bezpośredni sposób30. Także
Jakob Burckhardt postulował fotograficzne utrwalanie dzieł sztuki, uzna-
jąc, że w ten sposób fotografia może zażegnać zagrażające wielkim dziełom
materialne niebezpieczeństwo „zniknięcia i popadnięcia w niemoc”31.
Podobnego przewartościowania doświadczyła też projekcja obrazów,
którą po raz pierwszy na forum ogólnoniemieckim przedstawił w 1873
roku Bruno Meyer, historyk sztuki z Karlsruhe. Początkowo, z uwagi na
skojarzenia z jarmarcznymi panoptikami, nie zyskała ona uznania. Jed-
nak po opowiedzeniu się Hermana Grimma za tym medium, do końca
stulecia projekcja obrazów powszechnie się przyjęła32. Dla Grimma, po-
większona projekcja umożliwiała analityczny dostęp do obiektu, analo-
giczny do tego, który - dzięki mikroskopowi - był udziałem nauk przy-
rodniczych. Uważał on, że z jej pomocą to, co artystyczne, ukazuje się
w stopniu wyższej autentyczności, aniżeli jawiłoby się ono gołemu oku33.
Równoległa projekcja dwóch obrazów, stosowana przez jego następcę
Heinricha Wölfflina, w magiczny wręcz sposób pchnęła naprzód szkołę
widzenia porównawczego34. Ta metoda pozwoliła Wölfflinowi na określe-
nie teorii zawartej w Podstawowych pojęciach historii sztuki z 1916 roku
- do dziś aktualnej w obszarze historii sztuki i psychologii postaci - jako
ogólnej „historii nowożytnego widzenia”35.
27 Grimm, 1865, s. 38; por. Roettig, 2000, s. 75 n.
28 Koch, 1881, s. 11.
29 Lübke, 1870, s. 45; por. Plumpe, 1990, s. 164.
30 Thausing, 1980, s. 138; por. Ratzeburg, 2002, s. 33.
31 Burckhardt, 1949-1994, t. X, nr 1622, s. 293-294; por. Dilly, 1979, s. 151 i Amato,
2000, s. 55 nn.
32 Dilly, 1979, s. 156 nn. Na początku XX wieku historia sztuki funkcjonowała jako
dyscyplina, która wcześniej i efektywniej niż inne dyscypliny zaczęła wykorzystywać
możliwości, jakie daje projekcja przeźroczy (Reichle, 2002, s. 42).
33 Grimm, 1897, s. 359-360.
34 Dilly, 1979, s. 170; Wenk, 1999, s. 294 nn., 302 n.
35 Wölfflin, 1991, s. 23, 277 nn.; por. Ernst und Heidenreich, 1999, s. 310 nn. O psy-
chologii percepcji Rudolfa Arnheima: Kunsthistoriker..., 1990, s. 203.
HORST BREDEKAMP
dał reprodukcję fotograficzną nad „wartość poznawczą oryginału”27 na
długo przed tym, zanim tacy p r zy r od o zn a w cy jak Robert Koch uznali
„obraz fotograficzny obiektu mikroskopijnego (...) za być może ważniej-
szy, od samego tego obiektu”28. Zaś Wilhelm Lübke, być może najpopu-
larniejszy historyk sztuki dziewiętnastego wieku, już w 1870 roku nie
postrzegał reprodukcji fotograficznej jako konkurencji dla oryginalności
artystycznej, ale jako jej bezpośrednie odtworzenie „w pełnym ożywie-
niu”29. Podczas gdy jeszcze cztery lata wcześniej, Moritzowi Thausingo-
wi, kierownikowi wiedeńskiego gabinetu rycin, brakowało w fotograficz-
nej produkcji artystycznej „śladu ciepłego życia”, to Lübke uważał, że
właśnie ów ślad, a wraz z nim indywidualność geniuszu artystycznego są
reprezentowane w fotografii w najbardziej bezpośredni sposób30. Także
Jakob Burckhardt postulował fotograficzne utrwalanie dzieł sztuki, uzna-
jąc, że w ten sposób fotografia może zażegnać zagrażające wielkim dziełom
materialne niebezpieczeństwo „zniknięcia i popadnięcia w niemoc”31.
Podobnego przewartościowania doświadczyła też projekcja obrazów,
którą po raz pierwszy na forum ogólnoniemieckim przedstawił w 1873
roku Bruno Meyer, historyk sztuki z Karlsruhe. Początkowo, z uwagi na
skojarzenia z jarmarcznymi panoptikami, nie zyskała ona uznania. Jed-
nak po opowiedzeniu się Hermana Grimma za tym medium, do końca
stulecia projekcja obrazów powszechnie się przyjęła32. Dla Grimma, po-
większona projekcja umożliwiała analityczny dostęp do obiektu, analo-
giczny do tego, który - dzięki mikroskopowi - był udziałem nauk przy-
rodniczych. Uważał on, że z jej pomocą to, co artystyczne, ukazuje się
w stopniu wyższej autentyczności, aniżeli jawiłoby się ono gołemu oku33.
Równoległa projekcja dwóch obrazów, stosowana przez jego następcę
Heinricha Wölfflina, w magiczny wręcz sposób pchnęła naprzód szkołę
widzenia porównawczego34. Ta metoda pozwoliła Wölfflinowi na określe-
nie teorii zawartej w Podstawowych pojęciach historii sztuki z 1916 roku
- do dziś aktualnej w obszarze historii sztuki i psychologii postaci - jako
ogólnej „historii nowożytnego widzenia”35.
27 Grimm, 1865, s. 38; por. Roettig, 2000, s. 75 n.
28 Koch, 1881, s. 11.
29 Lübke, 1870, s. 45; por. Plumpe, 1990, s. 164.
30 Thausing, 1980, s. 138; por. Ratzeburg, 2002, s. 33.
31 Burckhardt, 1949-1994, t. X, nr 1622, s. 293-294; por. Dilly, 1979, s. 151 i Amato,
2000, s. 55 nn.
32 Dilly, 1979, s. 156 nn. Na początku XX wieku historia sztuki funkcjonowała jako
dyscyplina, która wcześniej i efektywniej niż inne dyscypliny zaczęła wykorzystywać
możliwości, jakie daje projekcja przeźroczy (Reichle, 2002, s. 42).
33 Grimm, 1897, s. 359-360.
34 Dilly, 1979, s. 170; Wenk, 1999, s. 294 nn., 302 n.
35 Wölfflin, 1991, s. 23, 277 nn.; por. Ernst und Heidenreich, 1999, s. 310 nn. O psy-
chologii percepcji Rudolfa Arnheima: Kunsthistoriker..., 1990, s. 203.