DOI Heft:
Przekłady
DOI Artikel:Bredekamp, Horst; Bryl, Mariusz [Übers.]: Media obrazowe
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28199#0221
MEDIA OBRAZOWE
219
ustalenia pojedynczych obrazów, to w żadnym razie nie oznacza to prze-
cież, że miałyby one utracić swój status. Raczej było tak, że reżyserzy
filmowi budowali następstwo obrazów z częściowo narysowanych kadrów
[stills], które także powinno się oceniać autonomicznie jak malowidła47.
„La Ricotta” Piera Paolo Pasoliniego, który studiował historię sztuki u
Roberto Longhiego, jest parabolą takiego wzajemnego stosunku malar-
stwa i filmu. Dzieło Pasoliniego traktuje o trudności odtworzenia w fil-
mie obrazów Pontorma i Rosso Fiorentino jako żywych obrazów48.
Nie zostały dotąd zbadane zabiegi historii sztuki, zmierzające do
uhistorycznienia filmu i uczynienia go płodnym dla całych dziejów sztu-
ki49. Pierwsi teoretycy filmu, jak Rudolf Arnheim, posiadali wykształce-
nie w zakresie historii sztuki50, a reżyser Sergiej M. Eisenstein określił
iluminacje Wiener Genesis, która - zgodnie z analizą przeprowadzoną
w 1895 roku przez Franza Wickhoffa - wydawała się już w późnoantycz-
nym iluminatorstwie realizować zastrzeżoną przez Lessinga wyłącznie
do obszaru literatury zasadę akcji „kontynuacyjnej” - jako przedstawie-
nia niezrównanie „kinematograficzne”51.
Do odkrycia pozostają jeszcze takie prace, jak choćby - przedłożona
w 1926 roku w Münster - dysertacja Viktora Schamoniego na temat
„Gry światła”, która - na podstawie eksperymentalnych filmów Walthe-
ra Ruttmannsa - koncentrowała się na najnowszych osiągnięciach w tym
zakresie52. Zarówno u Schamoniego, jak i u tych autorów, którzy w obli-
czu doświadczenia filmu na nowo zobaczyli historię sztuki, dominuje
pojęcie „rytmu”. Panofsky, który - podobnie jak Eisenstein - zaliczył
analizę Wiener Genesis Wickhoffa do kinematograficznych metod przed-
stawiania, dostrzegł w miedziorytach Albrechta Dürera „rytmiczną sztu-
kę”, tworzącą według niego wymowne pendant wobec filmu53. W tym sa-
mym kontekście Panofsky porównywał warsztat Dürera z atelier Walta
Disneya oraz analizował portrety Dürera z grubsza według standardów
filmowych, aby w końcu wyznać zaprzyjaźnionemu historykowi filmu,
Siegfriedowi Kracauerowi, że wiele „nauczył się z filmów”54. Podobnie w
przypadku analizy leonardiańskiego Codex Huygens, w którego „kine-
47 Wenders i Müller-Scherz, 1976.
48 Minas, 1988, s. 56 nn.
49 Meder, 1994; o uhistorycznieniu: Wenzel, 1999, s. 549 i Berns, 2000.
50 Arnheim, 1932, s. 18; Kunsthistoriker, 1990, s. 202, 204 n.; Belting, 1998, s. 488 nn.
51 Eisenstein, 1986, s. 148 n.; por. Hoffinann, 1998, s. 205 i Clausberg, 1983, s. 152 n., 174 n.
62 Schamoni, 1926.
83 Panofsky, 1998, I, s. 399, przypis 24, s. 400 n., 402, 403, przypis 26, s. 470 n.
54 Kracauer, 1996, s. 27; Panofsky, 1977, s. 35 n., 281 nn.; por. też: Kracauer, 1996,
s. 204 nn.
219
ustalenia pojedynczych obrazów, to w żadnym razie nie oznacza to prze-
cież, że miałyby one utracić swój status. Raczej było tak, że reżyserzy
filmowi budowali następstwo obrazów z częściowo narysowanych kadrów
[stills], które także powinno się oceniać autonomicznie jak malowidła47.
„La Ricotta” Piera Paolo Pasoliniego, który studiował historię sztuki u
Roberto Longhiego, jest parabolą takiego wzajemnego stosunku malar-
stwa i filmu. Dzieło Pasoliniego traktuje o trudności odtworzenia w fil-
mie obrazów Pontorma i Rosso Fiorentino jako żywych obrazów48.
Nie zostały dotąd zbadane zabiegi historii sztuki, zmierzające do
uhistorycznienia filmu i uczynienia go płodnym dla całych dziejów sztu-
ki49. Pierwsi teoretycy filmu, jak Rudolf Arnheim, posiadali wykształce-
nie w zakresie historii sztuki50, a reżyser Sergiej M. Eisenstein określił
iluminacje Wiener Genesis, która - zgodnie z analizą przeprowadzoną
w 1895 roku przez Franza Wickhoffa - wydawała się już w późnoantycz-
nym iluminatorstwie realizować zastrzeżoną przez Lessinga wyłącznie
do obszaru literatury zasadę akcji „kontynuacyjnej” - jako przedstawie-
nia niezrównanie „kinematograficzne”51.
Do odkrycia pozostają jeszcze takie prace, jak choćby - przedłożona
w 1926 roku w Münster - dysertacja Viktora Schamoniego na temat
„Gry światła”, która - na podstawie eksperymentalnych filmów Walthe-
ra Ruttmannsa - koncentrowała się na najnowszych osiągnięciach w tym
zakresie52. Zarówno u Schamoniego, jak i u tych autorów, którzy w obli-
czu doświadczenia filmu na nowo zobaczyli historię sztuki, dominuje
pojęcie „rytmu”. Panofsky, który - podobnie jak Eisenstein - zaliczył
analizę Wiener Genesis Wickhoffa do kinematograficznych metod przed-
stawiania, dostrzegł w miedziorytach Albrechta Dürera „rytmiczną sztu-
kę”, tworzącą według niego wymowne pendant wobec filmu53. W tym sa-
mym kontekście Panofsky porównywał warsztat Dürera z atelier Walta
Disneya oraz analizował portrety Dürera z grubsza według standardów
filmowych, aby w końcu wyznać zaprzyjaźnionemu historykowi filmu,
Siegfriedowi Kracauerowi, że wiele „nauczył się z filmów”54. Podobnie w
przypadku analizy leonardiańskiego Codex Huygens, w którego „kine-
47 Wenders i Müller-Scherz, 1976.
48 Minas, 1988, s. 56 nn.
49 Meder, 1994; o uhistorycznieniu: Wenzel, 1999, s. 549 i Berns, 2000.
50 Arnheim, 1932, s. 18; Kunsthistoriker, 1990, s. 202, 204 n.; Belting, 1998, s. 488 nn.
51 Eisenstein, 1986, s. 148 n.; por. Hoffinann, 1998, s. 205 i Clausberg, 1983, s. 152 n., 174 n.
62 Schamoni, 1926.
83 Panofsky, 1998, I, s. 399, przypis 24, s. 400 n., 402, 403, przypis 26, s. 470 n.
54 Kracauer, 1996, s. 27; Panofsky, 1977, s. 35 n., 281 nn.; por. też: Kracauer, 1996,
s. 204 nn.