0.5
1 cm
OPTYCZNA PODŚWIADOMOŚĆ
313
Hal Foster zanalizował wczesną twórczość Ernsta zarówno w relacji do pierwotnych
fantazji, jak i społecznego kontekstu, z którego wyrosło zainteresowanie nimi: Armor
Fou, „October”, nr 56 (Spring 1991) i Conuulswe Identity, „October”, nr 57 (Summer
1991).
Refleksje Ernsta na temat jego Trois uisions de demi-sommeil pochodzą z Max Ernst
paiie avec Robert Lebel, „L’Oeil”, nr 176-177 (August 1969); o jego pojawieniu się na
wczesnych seansach „epoąue des sommeils” opowiada Jacąues Baron w L’an 1 du
surrealisme (Paris: Denoel, 1969, s. 67); przebieg seansu cytowany z Robert Desnos,
Ecrits sur les peintres (Paris: Flammarion, 1984) - „błękitna pani” jest powszechnie
rozumiana jako odniesienie do Gali Eluard.
Werner Spies (Max Ernst, Loplop: The Artist in the Third Person, New York: George
Braziller, 1983, s. 106 nn.) ustanawia związek między diagramem Oskara Pfistera
i Ukaraniem Dzieciątka Jezus Ernsta; cytuje tekst Ernsta z 1934 roku, w którym
artysta pisze o „słynnym sępie Leonarda, po stuleciach wyczarowanym z ukrycia
przez ucznia Freuda” (s. 105). Spies rozważa również identyfikację Ernsta z Leonar-
dem w kategoriach jego zaadoptowania ptaka jako alter ego i przyjęcia rozsypującej
się ściany jako ekranu projekcji. Nie rozważa jednak innego znaczenia „ekranu obra-
zu”, które wyłania się z Freudowskiej analizy Leonarda (Zygmunt Freud, Leonardo
da Vinci and a Memory of His Childhood [1910], Standard Edition, t. 11, s. 59-137).
Domysł, że fantazja o ptaku była projektowana retrospekcyjnie na opowiadaną mu
przez matkę historię o ptaku odwiedzającym go w kołysce, został dodany w przypisie
w 1919 roku (rozdz. 2). Freud prezentował ideę i funkcję ekranu pamięci w 1899
roku (Screen Memories, w: Standard Edition, t. 3, s. 301-322).
Ernst mówi o ptaku jako totemie w Beyond Painting, s. 9-10; cytuje Bretona na te-
mat lekcji Leonarda, s. 11; i odnosi to do wynalezienia frotażu, s. 14.
Złudzenie i sen Freuda, jego analizy Gradwy Jensona, były pisane w 1906 roku
(.Standard Edition, t. 9, s. 3-93). Elisabeth Legge wskazuje, że historia Gradivy jest
już obecna w jednym z wierszy w Les malheurs (zob. Legge, Max Ernst, s. 107).
Werner Spies analizuje relację między O pierwszym wyraźnym słowie i Złudzeniem
i snem w Une poetiąue du collage (w: Paul Eluard et ses amis peintres, Paris: Centre
Georges Pompidou, 1982, s. 66-67).
Analizę wtórnej rewizji zob. Zygmunt Freud, The Interpretation of Dreams, tłum.
James Strachey (New York: Avn Library, 1965), rozdz. 6, gdzie mówi o „fantazji
readymade” (s. 533-534) i związku przyczynowym myśli sennych jako readymade
(s. 530).
Jean La Planche i J.-B. Pontalis, Fantasy and the Origins of Sexuality, „The Interna-
tional Journal of Psycho-Analysis”, 49 (1968), s. 10-11.
313
Hal Foster zanalizował wczesną twórczość Ernsta zarówno w relacji do pierwotnych
fantazji, jak i społecznego kontekstu, z którego wyrosło zainteresowanie nimi: Armor
Fou, „October”, nr 56 (Spring 1991) i Conuulswe Identity, „October”, nr 57 (Summer
1991).
Refleksje Ernsta na temat jego Trois uisions de demi-sommeil pochodzą z Max Ernst
paiie avec Robert Lebel, „L’Oeil”, nr 176-177 (August 1969); o jego pojawieniu się na
wczesnych seansach „epoąue des sommeils” opowiada Jacąues Baron w L’an 1 du
surrealisme (Paris: Denoel, 1969, s. 67); przebieg seansu cytowany z Robert Desnos,
Ecrits sur les peintres (Paris: Flammarion, 1984) - „błękitna pani” jest powszechnie
rozumiana jako odniesienie do Gali Eluard.
Werner Spies (Max Ernst, Loplop: The Artist in the Third Person, New York: George
Braziller, 1983, s. 106 nn.) ustanawia związek między diagramem Oskara Pfistera
i Ukaraniem Dzieciątka Jezus Ernsta; cytuje tekst Ernsta z 1934 roku, w którym
artysta pisze o „słynnym sępie Leonarda, po stuleciach wyczarowanym z ukrycia
przez ucznia Freuda” (s. 105). Spies rozważa również identyfikację Ernsta z Leonar-
dem w kategoriach jego zaadoptowania ptaka jako alter ego i przyjęcia rozsypującej
się ściany jako ekranu projekcji. Nie rozważa jednak innego znaczenia „ekranu obra-
zu”, które wyłania się z Freudowskiej analizy Leonarda (Zygmunt Freud, Leonardo
da Vinci and a Memory of His Childhood [1910], Standard Edition, t. 11, s. 59-137).
Domysł, że fantazja o ptaku była projektowana retrospekcyjnie na opowiadaną mu
przez matkę historię o ptaku odwiedzającym go w kołysce, został dodany w przypisie
w 1919 roku (rozdz. 2). Freud prezentował ideę i funkcję ekranu pamięci w 1899
roku (Screen Memories, w: Standard Edition, t. 3, s. 301-322).
Ernst mówi o ptaku jako totemie w Beyond Painting, s. 9-10; cytuje Bretona na te-
mat lekcji Leonarda, s. 11; i odnosi to do wynalezienia frotażu, s. 14.
Złudzenie i sen Freuda, jego analizy Gradwy Jensona, były pisane w 1906 roku
(.Standard Edition, t. 9, s. 3-93). Elisabeth Legge wskazuje, że historia Gradivy jest
już obecna w jednym z wierszy w Les malheurs (zob. Legge, Max Ernst, s. 107).
Werner Spies analizuje relację między O pierwszym wyraźnym słowie i Złudzeniem
i snem w Une poetiąue du collage (w: Paul Eluard et ses amis peintres, Paris: Centre
Georges Pompidou, 1982, s. 66-67).
Analizę wtórnej rewizji zob. Zygmunt Freud, The Interpretation of Dreams, tłum.
James Strachey (New York: Avn Library, 1965), rozdz. 6, gdzie mówi o „fantazji
readymade” (s. 533-534) i związku przyczynowym myśli sennych jako readymade
(s. 530).
Jean La Planche i J.-B. Pontalis, Fantasy and the Origins of Sexuality, „The Interna-
tional Journal of Psycho-Analysis”, 49 (1968), s. 10-11.
