Instytut Sztuki (Warschau) [Hrsg.]; Państwowy Instytut Sztuki (bis 1959) [Hrsg.]; Stowarzyszenie Historyków Sztuki [Hrsg.]: Biuletyn Historii Sztuki (28.1966)

KRONIKA STOWARZYSZENIA HISTORYKÓW SZTUKI

MARIAN KUTZNER
„EREKCYJNY’’ TYMPANON KOŚCIOŁA ŚW. KRZYŻA WE WROCŁAWIU

(Streszczenie referatu wygłoszonego
W dotychczasowej regionalnej li-
teraturze historii sztuki tympanon
północnego wejścia kościoła święto-
krzyskiego był przedmiotem szeregu
bardzo sprzecznych ocen. Część ba-
daczy akceptowała poglądy D. Freya,
dopatrującego się w dziele tym za-
bytku z lat ok. 1300 i związanego
z rzeźbą sasko-turyńską, posiadającą
genezę w warsztacie naumburskim.
Przeciwnicy natomiast, w oparciu
o sądy E. Wiesego sugerowali moż-
liwość połączenia tego dzieła ze
spuścizną artystyczną regionalnego
warsztatu pracującego na terenie
Śląska około r. 1350 i tworzącego
między innymi wystrój rzeźbiarski
portali kaplicy zamkowej w Lubi-
niu, kościoła św. Marii Magdaleny
we Wrocławiu oraz posąg Salomei
w Głogowie. Niniejsze badania po-
twierdzają natomiast mało znane
wnioski G. Chmarzyńskiego, który
dopatrywał się w tym obiekcie dzie-
ła warsztatu kamieniarskiego wyko-
nującego w Poznaniu nagrobek Bo-
lesława Chrobrego i rzeźbę zworni-
ków kąplicy św. Małgorzaty przy
katedrze krakowskiej. Przesłanki
podtrzymujące powyższą sugestię
znajdujemy w analizie stylistycznej
obiektu wrocławskiego, jego moty-
wach ikonograficznych i kostiumo-
log! cznych.
Dekoracja pola tympanonu świę-
tokrzyskiego została wykonana współ-
cześnie z całością obramowania por-
talu. Płyta kamienna, na której wy-
rzeźbiono tympanon obejmuje także
część profili węgarów portalu. Na
płaszczyźnie tympanonu widoczne
są ślady obróbki rzeźbiarskiej doko-
nanej już po zamontowaniu go w
obecnym miejscu. Dlatego też czas
powstania tympanonu należy usta-
lić łącznie z całością wystroju por-
talu, mianowicie na okres rozbudo-
wy kościoła św. Krzyża, podjętej
w latach 1330—1350. Na realność
powyższej sugestii wskazuje także
analiza form rzeźbiarskich, niewąt-
pliwie współczesnych owej rozbu-
dowie, a występujących na wspor-
nikach sklepiennych korpusu nawo-

na zebraniu naukowym Oddziału
wego i transeptu. Cały ten zespół
rzeźbiarski wydaj e się być dziełem
jednego warsztatu kamieniarskiego.
Występujące na konsolach sklepien-
nych motywy ornamentalne i kostiu-
mowe wskazują wyraźnie na czas
ich powstania, przypadający na lata
1340-1350.
Niniejsze badania nad formą
rzeźbiarską tympanonu zostały opar-
te głównie o schemat periodyzacji
i grupowań stylistycznych rzeźby
2.połowy XIII w. i 1.połowy XIV w.
dokonanych między innymi przez
W. Findera,, H. Beenkena i H. Wei-
gerta. Akceptacja ich kryteriów sty-
lowych wydawała się możliwa ze
względu na przynależność omawia-
nego zabytku do tego samego kręgu
kulturowego. Także bardzo frapują-
cym był fakt, iż autorzy ci dyspo-
nowali zasadniczo dziełami o wy-
raźnie sprecyzowanej chronologii.
Naturalnie w rozważaniach tych
trzeba było także brać pod uwagę
cały istniejący materiał zabytkowy
ze Śląska, pochodzący z lat 1270—
1380.
W oparciu o istniejące przykłady
rzeźby niemieckiej tego czasu wy-
łania się możliwość zdeterminowa-
nia przynależności wrocławskiego
tympanonu do grupy określanej mia-
nem „stylu rozluźnionego” (Der
schlaffe Stil). W tej grupie, która
charakteryzowana jest przez H. Wei-
gerta na przykładzie takich obiek-
tów jak: nagrobek cesarza Henry-
ka VII w kościele św. Gangolfa w
Trewirze (z lat ok. 1320), figury św.
Marcina z domu kupców w Mogun-
cji (z ok. r. 1318), tympanonu św.
Anny w krużganku katedry w Hil-
desheim (ok. r. 1321), personifikacji
Norymbergi i Brabancji w ratuszu
norymberskim (z ok. r. 1332), itp.,
znajdujemy wiele przesłanek for-
malnych do określenia stylu naszego
obiektu. W dziełach tych na pierw-
szy plan wybija się płaskość reliefu
i rzeźby, oraz zupełny zanik energii
ruchowej figury. Tendencje te po-
wodują, że płaskie, prawie kaligra-
ficzne układy fałdów szat są sche-

Wrocławskiego w dniu 25.III.1966 r.)
matyczne i sztywne, a ich rnodelu-
nek nie jest determinowany ruchem
figury. W rzeźbie tej obserwujemy
również silne skłonności do statyki,
a łączność pomiędzy poszczególnymi
postaciami w scenach wielofiguro-
wych prezentowana jest wyłącznie
na zasadzie spójni treściowej, a nie
na wymowie gestów czy ruchu.
Schemat formalny układu fałdów
wywodzi się jeszcze z XIII-wiecz-
nej tradycji studiowania z natury,
a nie objawia cech 2-ej ćw. XIV w.,
gdzie był uwarunkowany irrealnym
ruchem. Jednakże w stylu tym fałdy
otrzymują formy twarde, graficzne,
jakby pozbawione powietrza. Układ
ich jest szeroki, a kaligraficzność
powoduje, iż stają się czystym orna-
mentem. Zasadą ich kompozycji (co
jest szczególnie widoczne na naszym
przykładzie w szatach pokrywają-
cych nogi Boga Ojca) jest ornamen-
talno-niesymetryczny układ, zała-
many na linii osi pionowej. Strona
prawa ma skośny bieg fałdów, który
spotyka się z pionowym układem
strony lewej.
W. Pinder oraz H. Weigert, oma-
wiając zabytki ilustrujące fazę stylu
rozluźnionego, zwracają uwagę na
typową charakterystykę twarzy ludz-
kich. Dawna, typowa dla XIII w.,
dosadna charakterystyka psycholo-
giczna twarzy zostaje uproszczona.
W obliczach tych rzeźb widać jesz-
cze czasami pewne znamiona indy-
widualizacji (np. nagrobek Gotfrieda
von Hohenlohe, zm. 1322, w katedrze
w Wiirzburgu), ale ulegają one w
zasadzie stylizacji zmierzającej do
traktowania twarzy płasko i dania
jej „drętwych” rysów. Twarze stają
się nabrzmiałymi maskami z silny-
mi i plastycznymi akcentami nosa,
uszu i ust. Gałka oczna przybiera
kształt okrągłej wypukłości zasło-
niętej od góry do połowy grubą po-
wieką. Forma ta odbiega daleko od
schematu opracowania gałki ocznej,
znanego w rzeźbie gotyckiej epoki
klasycznej, gdzie oko miało kształt
„migdału”, ocienionego wyrazistą
powieką. Jest to rys pewnej ,.,pry-

381