DOI Artikel:
Rozprawy
DOI Artikel:Miodońska, Barbara: Korona zamknięta w przekazach ikonograficznych z czasów Zygmunta I
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.47895#0011
R O Z P R
W
BARBARA MIODOŃSKA
KORONA ZAMKNIĘTA W PRZEKAZACH IKONOGRAFICZNYCH
Z CZASÓW ZYGMUNTA I
(UWAGI W ZWIĄZKU Z ROZPRAWĄ ALEKSANDRA GIEYSZTORA „NON HABEMUS CAESAREM NISI REGEM”.
KORONA ZAMKNIĘTA KRÓLÓW POLSKICH W KOŃCU XV WIEKU I W WIEKU XVI. MUZEUM I TWÓRCA.
STUDIA Z HISTORII SZTUKI I KULTURY KU CZCI PROF. DR STANISŁAWA LORENTZA, WARSZAWA 1969,
S. 277 - 292).
Świetna rozprawa Aleksandra Gieysztora demon-
struje, przy użyciu nowoczesnej metody, kierunek ba-
dań historycznych w Polsce niemal nie znany, a tak
dziś popularny w nauce europejskiej: dociekania nad
symboliką regaliów i systemem znaków, przez które
wyrażała się w przeszłości złożona problematyka wła-
dzy królewskiej. Jest to przedmiot badań, który
szczególnie wyraźnie uzmysławia konieczność współ-
pracy przedstawicieli różnych dyscyplin nauk histo-
rycznych. Historyk sztuki może tu w niejednym
wspomóc historyka doktryn politycznych, zwłaszcza
że źródła, na których ten ostatni musi się opierać,
należą w dużej mierze do dziedziny sztuki. Znacze-
nie źródeł ikonograficznych wydaje się szczególnie
duże w Polsce, gdzie regalia zachowały się nader
nielicznie, a przekazy literackie i publicystyczne
oświetlające teoretyczną problematykę władzy kró-
lewskiej przedstawiają się stosunkowo skromnie. To-
też przyklasnąć wypada postulatowi systematycznych
badań nad źródłami ikonograficznymi polskich in-
sygniów władzy zwierzchniej i sposobów ich używa-
nia.
Wśród źródeł plastycznych, na których A. Gieysztor
oparł swój „szkic hipotezy o kolejach polskiego przej-
ścia od corona aperta do corona clausa”, symbolu
władzy suwerennej króla równej suwerenności cesar-
skiej, ważne miejsce zajmuje Pontyfikał Erazma Cioł-
ka (rkps 1212 Biblioteki Czartoryskich). Jest to zaby-
tek, którego wartości poznawcze w zakresie polskiej
kultury początków w. XVI nie dość wyzyskane przez
badaczy, zdają się nie ustępować jego randze arty-
stycznej.
Gieysztor stwierdza, że obok pieczęci koronnych,
które wprowadzają nowy symbol władzy suwerennej
już od r. 1492, tj. od chwili wstąpienia na tron Jana
Olbrachta, Pontyfikał „powstały około 1510, a może
1 GIEYSZTOR, jw., S. 286, 292.
2 (Katalog wystawy): Sztuka w Krakowie w latach 1350—
1550, Kraków 1964, poz. 104, s. 108.
nawet przed 1507 r.” stanowi najwcześniejsze źródło
ikonograficzne, które wyjątkowo, w jednej- scenie
ukazuje króla polskiego w koronie zamkniętej. „Gdy
z reguły, zwłaszcza w scenie koronacyjnej, widnieje
tam [tj. w Pontyfikale] korona otwarta, którą utoż-
samić wolno z Łokietkową, to w wielkiej scenie ho-
magialnej król (mimo niepwnej daty powstania ręko-
pisu — Aleksander, nie Zygmunt) zasiada na maje-
stacie w kapie, z berłem i jabłkiem, w koronie zam-
kniętej”. W przypisie 62 uznano to za pierwszy ślad
„używania dwu rodzajów koron, otwartej do sakry
koronacyjnej i zamkniętej do zasiadania na majestacie
i odbierania hołdu” L
Oba te stwierdzenia wymagają pewnych sprosto-
wań.
1. Datowanie Pontyfikału Ciołka. Jako
mimowolna sprawczyni nieporozumienia w datowaniu
miniatur Pontyfikału Ciołka czuję się zobowiązana
do szerszego wyjaśnienia tej sprawy1 2.
Na wstępie stwierdzenie: z analizy technologicznej
rękopisu wynika, że został on sporządzony w dwu
etapach. Pierwsza faza prac objęła redakcję tekstu
i jego przepisanie przez skryptora, druga wykonanie
dekoracji malarskiej przez cały zespół iluminatorów.
Wymieniona przeze mnie data 1507 w żadnym razie
nie może być odniesiona do iluminacji.
Precyzyjne datowanie Pontyfikału Ciołka nie jest
sprawą prostą wobec braku bezpośrednich przeka-
zów w samym dziele czy poza nim. Przybliżony czas
powstania rękopisu wyprowadzić można z trzech ze-
społów faktów: 1. okoliczności życiorysu właściciela,
2. właściwości tekstu, 3. analizy formalno-porównaw-
czej dekoracji malarskiej.
Ad. 1. Daty ramowe wynikające z. życiorysu właś-
ciciela, ustalone poprawnie przez S. Komornickiego3,
3 Pontyfikał Erazma Ciołka. Próba opisu i programu ba-
dań zabytków iluminatorstwa na przełomie XV i XVI wieku,
„Sztuki Piękne” 2, Kraków 1926.
3
W
BARBARA MIODOŃSKA
KORONA ZAMKNIĘTA W PRZEKAZACH IKONOGRAFICZNYCH
Z CZASÓW ZYGMUNTA I
(UWAGI W ZWIĄZKU Z ROZPRAWĄ ALEKSANDRA GIEYSZTORA „NON HABEMUS CAESAREM NISI REGEM”.
KORONA ZAMKNIĘTA KRÓLÓW POLSKICH W KOŃCU XV WIEKU I W WIEKU XVI. MUZEUM I TWÓRCA.
STUDIA Z HISTORII SZTUKI I KULTURY KU CZCI PROF. DR STANISŁAWA LORENTZA, WARSZAWA 1969,
S. 277 - 292).
Świetna rozprawa Aleksandra Gieysztora demon-
struje, przy użyciu nowoczesnej metody, kierunek ba-
dań historycznych w Polsce niemal nie znany, a tak
dziś popularny w nauce europejskiej: dociekania nad
symboliką regaliów i systemem znaków, przez które
wyrażała się w przeszłości złożona problematyka wła-
dzy królewskiej. Jest to przedmiot badań, który
szczególnie wyraźnie uzmysławia konieczność współ-
pracy przedstawicieli różnych dyscyplin nauk histo-
rycznych. Historyk sztuki może tu w niejednym
wspomóc historyka doktryn politycznych, zwłaszcza
że źródła, na których ten ostatni musi się opierać,
należą w dużej mierze do dziedziny sztuki. Znacze-
nie źródeł ikonograficznych wydaje się szczególnie
duże w Polsce, gdzie regalia zachowały się nader
nielicznie, a przekazy literackie i publicystyczne
oświetlające teoretyczną problematykę władzy kró-
lewskiej przedstawiają się stosunkowo skromnie. To-
też przyklasnąć wypada postulatowi systematycznych
badań nad źródłami ikonograficznymi polskich in-
sygniów władzy zwierzchniej i sposobów ich używa-
nia.
Wśród źródeł plastycznych, na których A. Gieysztor
oparł swój „szkic hipotezy o kolejach polskiego przej-
ścia od corona aperta do corona clausa”, symbolu
władzy suwerennej króla równej suwerenności cesar-
skiej, ważne miejsce zajmuje Pontyfikał Erazma Cioł-
ka (rkps 1212 Biblioteki Czartoryskich). Jest to zaby-
tek, którego wartości poznawcze w zakresie polskiej
kultury początków w. XVI nie dość wyzyskane przez
badaczy, zdają się nie ustępować jego randze arty-
stycznej.
Gieysztor stwierdza, że obok pieczęci koronnych,
które wprowadzają nowy symbol władzy suwerennej
już od r. 1492, tj. od chwili wstąpienia na tron Jana
Olbrachta, Pontyfikał „powstały około 1510, a może
1 GIEYSZTOR, jw., S. 286, 292.
2 (Katalog wystawy): Sztuka w Krakowie w latach 1350—
1550, Kraków 1964, poz. 104, s. 108.
nawet przed 1507 r.” stanowi najwcześniejsze źródło
ikonograficzne, które wyjątkowo, w jednej- scenie
ukazuje króla polskiego w koronie zamkniętej. „Gdy
z reguły, zwłaszcza w scenie koronacyjnej, widnieje
tam [tj. w Pontyfikale] korona otwarta, którą utoż-
samić wolno z Łokietkową, to w wielkiej scenie ho-
magialnej król (mimo niepwnej daty powstania ręko-
pisu — Aleksander, nie Zygmunt) zasiada na maje-
stacie w kapie, z berłem i jabłkiem, w koronie zam-
kniętej”. W przypisie 62 uznano to za pierwszy ślad
„używania dwu rodzajów koron, otwartej do sakry
koronacyjnej i zamkniętej do zasiadania na majestacie
i odbierania hołdu” L
Oba te stwierdzenia wymagają pewnych sprosto-
wań.
1. Datowanie Pontyfikału Ciołka. Jako
mimowolna sprawczyni nieporozumienia w datowaniu
miniatur Pontyfikału Ciołka czuję się zobowiązana
do szerszego wyjaśnienia tej sprawy1 2.
Na wstępie stwierdzenie: z analizy technologicznej
rękopisu wynika, że został on sporządzony w dwu
etapach. Pierwsza faza prac objęła redakcję tekstu
i jego przepisanie przez skryptora, druga wykonanie
dekoracji malarskiej przez cały zespół iluminatorów.
Wymieniona przeze mnie data 1507 w żadnym razie
nie może być odniesiona do iluminacji.
Precyzyjne datowanie Pontyfikału Ciołka nie jest
sprawą prostą wobec braku bezpośrednich przeka-
zów w samym dziele czy poza nim. Przybliżony czas
powstania rękopisu wyprowadzić można z trzech ze-
społów faktów: 1. okoliczności życiorysu właściciela,
2. właściwości tekstu, 3. analizy formalno-porównaw-
czej dekoracji malarskiej.
Ad. 1. Daty ramowe wynikające z. życiorysu właś-
ciciela, ustalone poprawnie przez S. Komornickiego3,
3 Pontyfikał Erazma Ciołka. Próba opisu i programu ba-
dań zabytków iluminatorstwa na przełomie XV i XVI wieku,
„Sztuki Piękne” 2, Kraków 1926.
3