Instytut Sztuki (Warschau) [Hrsg.]; Państwowy Instytut Sztuki (bis 1959) [Hrsg.]; Stowarzyszenie Historyków Sztuki [Hrsg.]: Biuletyn Historii Sztuki (32.1970)

MAGDALENA WITWIŃSKA


II. 13. Wodotrysk z delfinami, symbol Mater
Dwinae Gratiae, repr. Bibl. Jagiell. wg „Festa
Beatissimae Virginis Mariae”. Augsburg, ok.
1750

Na pierwszym planie uwydatnione zostają ostrzej-
szą linią fugi na ścianach budynków, okrągłość spa-
dających z drzew owoców, plastyka liści na drzewach
i krzakach zamykających kulisowo malowidła. Gdy
się na nie patrzy, nie myśli się o tym, że stanowią
ważny punkt w programie teologicznym. Dla oglą-
dającego są po prostu pełnymi wdzięku rokokowymi
pejzażami o charakterystycznej impresyjności wyra-
żającej się w uchwyceniu chwili przemijającego wra-
żenia, które ustępuje innemu, kiedy zmienia się układ
przesuwających się obłoków na niebie. Podobną
zresztą rolę światła konstatujemy w pejzażach lune-
towych i krajobrazach przedstawionych w transepcie
na ścianach.
Światło wydobywa bryłę fantastycznej struktury
(Os. XXXIX) pokrytej naręczami kwiatów, wyodręb-
nia z siebie smugę jasności, w której widnieją sepet
a na nim kule sfer (il. 9, 16), różnicuje powierz-

chnię wody w morzu i stawie (il. 7, 14), eksponuje
czerwoną tarczę z godłem Orła Białego na dekoracyj-
nym postumencie umiejscowionym na łące wśród
drzew (il. 18). Dla malarza światło stanowi tu środek,
który pozwala osiągnąć nastrój pogody i spokoju,
a zatem potrzebne mu jest nie tylko jako „sposób”
na rozwiązanie przestrzeni i uwydatnienie faktury
malowidła.
Koloryt ostrołęckiej polichromii utrzymuje się w
ogólnym jasnym, tzw. pastelowym tonie i jak zwykle
u Żebrowskiego stanowi zasadniczy czynnik organi-
zujący wnętrze, jego kompozycyjną całość. W niej
najaktywniejsze są róże, bardzo ciepłe róże weneckie,
narzucające się zwłaszcza w polu „Cudu uzdrowienia
nogi”, odzywające się w wyobrażeniu „Wiary”, w
barwie jej płaszcza. Widać to w narożu tego przęsła
również w personifikacji sąsiadującej „Mansuetudo”,
w przedstawieniu obłoków i scenach na sklepieniu.
Blisko spokrewnione z różami są też tu fiolety,
którymi artysta hojnie szafuje. Zwłaszcza w partiach
obłoków zaznaczają się niuanse tonów jednej i dru-
giej barwy przez zbliżanie i oddalanie ich od siebie
W' zależności od pozycji w stosunku do siebie poszcze-
gólnych chmurek, jako że w operowaniu „ciężarem”
koloru tkwi sposób z największym upodobaniem sto-
sowany przez Żebrowskiego, jeśli chodzi o różnicowa-
nie przestrzennych planów w malowidle.
W gamie kolorystycznej uderza czystość i zdys-
cyplinowanie, które sprawia, że skala tonów pomiędzy
biegunami najjaśniejszej i najciemniejszej barwy nie
jest zanadto rozbudowana, że raczej jest „ściągnięta”.
Nic się tu nie wyłamuje, nawet ugrowo-żółta chłodna
jasność aureoli Ducha Świętego (Os. X). Ta ugrowo-
-żółta barwa również w scenie centralnej transeptu
(Os. II) daje najaktywniejszą plamę. Przechodzi na
krąg obłoczków refleksem ciemniejszego cokolwiek,
leciutkiego oranżu, aby w następnym kręgu obłoków
przejść w wenecki róż i fiolet, szarzejący i cięższy
w partiach krańcowych malowidła, gdy schodzi ono
wraz ze sklepieniem ku pilastrom. W narożach przę-
sła, gdzie rozlokowały się Cztery Kontynenty, niebo
ma kolor chłodnawego błękitu. Najciemniejszą i naj-
cięższą kolorystycznie partię tworzą lekko zielonawe
ugry zaznaczone w ubiorach postaci otaczających św.
Antoniego, umbra jego habitu.
Zasada „kolorystycznej konstrukcji” obrazu bardzo
podobnie przeprowadzona została w preżbiterium
(Os. X).
7 Podobnie jak w kaliskiej polichromii daje się tu
zaobserwować zastosowanie metody gradacji kolory-
stycznej, przejść od wielobarwnej gamy w „opowia-
dającej” części malowideł na sklepieniu do przedsta-
wień monochromatycznych, ugrowojasnych w emble-
matach umieszczonych w lunetach, błękitnych w sym-
bolach na sklepieniach kaplic bocznych, brunatnych
w pejzażykach nad przejściami łączącymi kaplice
boczne. Błękity i brunatności należą zresżtą głównie
do tych partii, które najdotkliwiej odczuły przema-
lowanie, trudno też przy dzisiejszym stanie rzeczy
wyciągać wnioski na temat ich pierwotnego wyglądu.
Partie emblematów ugrowych natomiast pozwalają
zidentyfikować dukt pędzla Walentego Żebrowskiego,
jego uderzenia lekkie, kładzione w kierunku pozio-
mym.
j Wyraz nieco „słodkiej” idealizacji nadanej przez
Żebrowskiego obliczu Madonny z Dzieciątkiem (Os.
X, il. 3) pozbawiony cech tej cokolwiek rubasznej
charakterystyki, jakiej zazwyczaj nie szczędził on na-

256