DOI Artikel:
Wystawy
DOI Artikel:Szczepińska-Tramer, Joanna: Wystawa sztuki polskiej w Paryżu
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.47895#0349
WYSTAWY
mo ogólnego wrażenia chaosu — pełniło funkcję fila-
rów podtrzymujących informacyjny i artystyczny wa-
lor itej części wystawy; były to: dwie salki poświęcone
Michałowskiemu, piękna, zwarta ściana portretów
(Matejko, Gottlieb, Rodakowski) zgrupowanych wokół
„Portretu gen. Dembińskiego”, cztery obrazy Malczew-
skiego, świetny, znamionujący wybór surowy i prze-
myślany do ostatka, zespół sześciu płócien Olgi Bo-
znańskiej i — w ostatniej sali — cztery obrazy Wojt-
kiewicza.
Po sześciu tygodniach trwania wystawy dotyczące
jej dossier krytyk prasowych było bardzo obfite. Wy-
powiedzi recenzentów wyróżnionych wyżej jako „gru-
pa krytyków” reprezentowały bardzo różne stanowis-
ka, od gwałtownych ataków aż po głosy bardzo po-
chlebne. A oto dwa główne problemy wyłaniające się
z ich przeglądu.
Pierwszy dotyczy celowości urządzania tego typu
wielkich wystaw „przeglądowych”. Wielu krytyków
było zdania, że wartość informacyjna dobrej wystawy
monograficznej jest znacznie wyższa niż reprezenta-
cyjnej i zawsze zbyt ogólnikowej ekspozycji, a taką
była ,4000 lat sztuki w Polsce”, i że wystawa prezen-
tująca w szerokim wyborze dzieł tylko rzeźbę gotyc-
ką, okres Oświecenia lub sztukę Art Nouveau w Pol-
sce nieporównanie lepiej spełniłaby swoje zadanie12.
O ile polemika z tym stanowiskiem wydaje slię
dość jałowa, bo nie negując bynajmniej jego meryto-
rycznej słuszności niepodobna zrezygnować z tego ty-
pu formy międzynarodowych kontaktów kulturalnych,
jaką są wielkie wystawy reprezentacyjne, o tyle dru-
ga z podniesionych kwestii wymagałaby szerszej dys-
kusji, gdyby nie to, że zarówno sama koncepcja wy-
stawy, jak i głosy poważniejszych krytyków przynoszą
na nią odpowiedź. Jest nią bowiem powracające wie-
lokrotnie pytanie o oryginalność polskiej sztuki, szu-
kanie za wszelką cenę rzeczy wyjątkowych, niepowta-
rzalnych w sżtuce innych krajów, egzotycznych; i dość
naiwnie brzmiące rozczarowanie, że jest ich tak miało
w stosunku do liczby dzieł reprezentujących style i
kierunki międzynarodowe, a także do liczby nazwisk
artystów i dzieł sztuki po prostu importowanych13.
Trudno ocenić, o ile taka postawa części krytyki jest
wynikiem priorytetu, z którego w tradycji naszych
wystaw i imprez kulturalnych za granicą korzysta
często łatwa i miła ludowa egzotyka, bo przyzwycza-
jony do niej odbiorca nie zawsze jest zdolny ją od-
różnić od ciągle jeszcze rzadkiej, poważnej ekspozycji
muzealnej.
Całkowitą odpowiedzią na ten problem była sama
wystawa, której autorzy — za co należy im się naj-
większy szacunek — uniknęli zarówno niebezpiecznej
12 A. FERMIGIER, Dix siecles interminables, „Le Nouvel
Observateiur” 1969, nr 235, 1’2—‘18.V.; — MORET, jw., i inni.
13 P. SCHNEIDER, Quand les Polonais s’appellaient Bel-
lotto, ,.,L’Ex)press” 1969, nr 933, 26.V. — l.VL; — F. ELGAR,
1000 ans Wart en Pologne, „Carrefo.ur” 1969, 30.IV.; — J. L.
VIDIL, Mille ans Wart en Pologne, „Reforme” 1969, nr 1261,
17.V.; — FERMIGIER, jw., i inni.
14 ,,La Pologne est un pays uolontiers ouvert aux in-
fluences dwerses des pays etrangers; pour s’en conuaincre,
U suffit Wun coup d’oeil a ses «capitales»: Cracouie [...],
qui pendant tout le Moyen Age regarde vers 1’Allemagne,
puls vers 1’Italie, Wilno teintee Worientalisme, Varsovie,
foyer d’architecture Internationale neoclassigue gui s’est
r&pandue dans tout le nord de 1’Europe. La Pologne n’a
jamais boude les influences ćtrang&res mais loin de les
skłonności do kokietowania domniemaną i pretensjo-
nalną egzotyką, .jak — chyba jeszcze gorszej — ten-
dencji do udowadniania na każdym kroku, że „i my
należymy do Europy”. Pod tym względem wystawa
reprezentowała czystość linii, powagę i pełną godno-
ści odpowiedzialność naukową najwyższej próby. Cała
ekspozycja, a szczególnie jej część dotycząca XVII w.,
została tak pomyślana, aby pokazać, jak sztuka każ-
dego kraju, a zwłaszcza Europy środkowej — tego
carrefour krzyżujących się wpływów — jest rezulta-
tem splecenia się i zmieszania różnych tendencji i
importów — z glebą, na którą padają; niepowtarzal-
ny konglomerat, który w ten sposób powstaje, jest —
obok zawsze nielicznych zjawisk unikalnych — hi-
storycznie i artystycznie najbardziej cennym i auten-
tycznym obliczem tej sztuki. Obszerne uwagi G. Cha-
rensola i Pierre du Colombier, który z kolei przypo-
mina o roli artystów polskich za granicą (Chodowiec-
ki, Kucharski), a także o międzynarodowym znaczeniu
polskich ośrodków artystycznych i kulturalnych w hi-
storii europejskiej kultury, zamykają rozważania do-
tyczące tej sprawy 14.
Interesujący wydaje się na koniec nieco bardziej
szczegółowy przegląd tych dzieł i działów wystawy,
które przyciągały zwłasizoza uwagę publiczności i kry-
tyki. I tu — inaczej niż publiczność i bardziej „dzien-
nikarska” część sprawozdawców, ktćiryich zaintereso-
wanie wzbudziły przede wszystkim obiekty najbar-
dziej znane lub najefektowniej wystawione: Chrystus
na osiołku, Madonna z Krużlowej (z pewną krzywdą
dla gotyckiego malarstwa), skarbiec wawelski15, por-
trety trumienne — historycy sztuki skupili przede
wszystkim uwagę na całej części poświęconej średnio-
wieczu, niewątpliwie jednej z najlepszych na wysta-
wie, a w niej szczególnie na zworniku i tympanonie
wrocławskim (nr kat. 2 i 6), na malarstwie gotyckim
i rzeźbie z warsztatu Stwosza. A. Chastel, G. Charen-
sol i G. Boudaille poświęcili obszerne partie swych
wypowiedzi polskiemu malarstwu XVI i XVII w.,
obok portretów trumiennych dostrzegając i Marcina
Kobera; głęboka znajomość złożonej problematyki
sztuki polskiej tego okresu charakteryzuje zwłaszcza
recenzję A. Chastóla. Wszyscy recenzenci zwrócili,
rzecz jasna, uwagę na arrasy, na głowy wawelskie16,
na malarstwo Canaletta. Stosunkowo niewiele uwa-
gi — poza Michałowskim — przyciągnęła część eks-
pozycji poświęcona XIX wiekowi: zdumiewające, jak
zupełnie nie zauważony przeszedł bardzo interesujący
zespół obrazów Boznańśkiej; Gierymski pozostał zu-
pełnie bez echa, podobnie jak zauważony wprawdzie,
ale obdarzony zaledwie kilku wzmiankami Wyspiań-
ski, którego pięć obrazów rozmieszono dość bezładnie
accueillir passwement, elle les a elaborćes, transformees”
(du COLOMBIER, jw.). — „lis demontrent gue ce pays fut,
au XV et au d&but du XVI siecle, un lieu de rencontre,
une plaque tournante, une terre largement ouverte a toutes
les influences [...] II est certain gue Cracouie etait, a cette
ćpogue, un centre artistigue de dwerses nationalites”.
(CHARENSOL, jw.).
15 Dwóch krytyków poświęca tylko złotnictwu i sztukom
dekoracyjnym większość miejsca w recenzji, uważając je
za najbardziej interesujące na całej wystawie (C. CUTŁER,
Art in Paris; Poland’s Empty Centuries and Exciting Now,
„International Herald Trffibune” 1969, 11.V.; — M. FURHANGE,
Mille ans d’art en Pologne, „Nice-Matin” 1969, 1O.V.
16 Zwłaszcza CHARENSOL, jw.
339
mo ogólnego wrażenia chaosu — pełniło funkcję fila-
rów podtrzymujących informacyjny i artystyczny wa-
lor itej części wystawy; były to: dwie salki poświęcone
Michałowskiemu, piękna, zwarta ściana portretów
(Matejko, Gottlieb, Rodakowski) zgrupowanych wokół
„Portretu gen. Dembińskiego”, cztery obrazy Malczew-
skiego, świetny, znamionujący wybór surowy i prze-
myślany do ostatka, zespół sześciu płócien Olgi Bo-
znańskiej i — w ostatniej sali — cztery obrazy Wojt-
kiewicza.
Po sześciu tygodniach trwania wystawy dotyczące
jej dossier krytyk prasowych było bardzo obfite. Wy-
powiedzi recenzentów wyróżnionych wyżej jako „gru-
pa krytyków” reprezentowały bardzo różne stanowis-
ka, od gwałtownych ataków aż po głosy bardzo po-
chlebne. A oto dwa główne problemy wyłaniające się
z ich przeglądu.
Pierwszy dotyczy celowości urządzania tego typu
wielkich wystaw „przeglądowych”. Wielu krytyków
było zdania, że wartość informacyjna dobrej wystawy
monograficznej jest znacznie wyższa niż reprezenta-
cyjnej i zawsze zbyt ogólnikowej ekspozycji, a taką
była ,4000 lat sztuki w Polsce”, i że wystawa prezen-
tująca w szerokim wyborze dzieł tylko rzeźbę gotyc-
ką, okres Oświecenia lub sztukę Art Nouveau w Pol-
sce nieporównanie lepiej spełniłaby swoje zadanie12.
O ile polemika z tym stanowiskiem wydaje slię
dość jałowa, bo nie negując bynajmniej jego meryto-
rycznej słuszności niepodobna zrezygnować z tego ty-
pu formy międzynarodowych kontaktów kulturalnych,
jaką są wielkie wystawy reprezentacyjne, o tyle dru-
ga z podniesionych kwestii wymagałaby szerszej dys-
kusji, gdyby nie to, że zarówno sama koncepcja wy-
stawy, jak i głosy poważniejszych krytyków przynoszą
na nią odpowiedź. Jest nią bowiem powracające wie-
lokrotnie pytanie o oryginalność polskiej sztuki, szu-
kanie za wszelką cenę rzeczy wyjątkowych, niepowta-
rzalnych w sżtuce innych krajów, egzotycznych; i dość
naiwnie brzmiące rozczarowanie, że jest ich tak miało
w stosunku do liczby dzieł reprezentujących style i
kierunki międzynarodowe, a także do liczby nazwisk
artystów i dzieł sztuki po prostu importowanych13.
Trudno ocenić, o ile taka postawa części krytyki jest
wynikiem priorytetu, z którego w tradycji naszych
wystaw i imprez kulturalnych za granicą korzysta
często łatwa i miła ludowa egzotyka, bo przyzwycza-
jony do niej odbiorca nie zawsze jest zdolny ją od-
różnić od ciągle jeszcze rzadkiej, poważnej ekspozycji
muzealnej.
Całkowitą odpowiedzią na ten problem była sama
wystawa, której autorzy — za co należy im się naj-
większy szacunek — uniknęli zarówno niebezpiecznej
12 A. FERMIGIER, Dix siecles interminables, „Le Nouvel
Observateiur” 1969, nr 235, 1’2—‘18.V.; — MORET, jw., i inni.
13 P. SCHNEIDER, Quand les Polonais s’appellaient Bel-
lotto, ,.,L’Ex)press” 1969, nr 933, 26.V. — l.VL; — F. ELGAR,
1000 ans Wart en Pologne, „Carrefo.ur” 1969, 30.IV.; — J. L.
VIDIL, Mille ans Wart en Pologne, „Reforme” 1969, nr 1261,
17.V.; — FERMIGIER, jw., i inni.
14 ,,La Pologne est un pays uolontiers ouvert aux in-
fluences dwerses des pays etrangers; pour s’en conuaincre,
U suffit Wun coup d’oeil a ses «capitales»: Cracouie [...],
qui pendant tout le Moyen Age regarde vers 1’Allemagne,
puls vers 1’Italie, Wilno teintee Worientalisme, Varsovie,
foyer d’architecture Internationale neoclassigue gui s’est
r&pandue dans tout le nord de 1’Europe. La Pologne n’a
jamais boude les influences ćtrang&res mais loin de les
skłonności do kokietowania domniemaną i pretensjo-
nalną egzotyką, .jak — chyba jeszcze gorszej — ten-
dencji do udowadniania na każdym kroku, że „i my
należymy do Europy”. Pod tym względem wystawa
reprezentowała czystość linii, powagę i pełną godno-
ści odpowiedzialność naukową najwyższej próby. Cała
ekspozycja, a szczególnie jej część dotycząca XVII w.,
została tak pomyślana, aby pokazać, jak sztuka każ-
dego kraju, a zwłaszcza Europy środkowej — tego
carrefour krzyżujących się wpływów — jest rezulta-
tem splecenia się i zmieszania różnych tendencji i
importów — z glebą, na którą padają; niepowtarzal-
ny konglomerat, który w ten sposób powstaje, jest —
obok zawsze nielicznych zjawisk unikalnych — hi-
storycznie i artystycznie najbardziej cennym i auten-
tycznym obliczem tej sztuki. Obszerne uwagi G. Cha-
rensola i Pierre du Colombier, który z kolei przypo-
mina o roli artystów polskich za granicą (Chodowiec-
ki, Kucharski), a także o międzynarodowym znaczeniu
polskich ośrodków artystycznych i kulturalnych w hi-
storii europejskiej kultury, zamykają rozważania do-
tyczące tej sprawy 14.
Interesujący wydaje się na koniec nieco bardziej
szczegółowy przegląd tych dzieł i działów wystawy,
które przyciągały zwłasizoza uwagę publiczności i kry-
tyki. I tu — inaczej niż publiczność i bardziej „dzien-
nikarska” część sprawozdawców, ktćiryich zaintereso-
wanie wzbudziły przede wszystkim obiekty najbar-
dziej znane lub najefektowniej wystawione: Chrystus
na osiołku, Madonna z Krużlowej (z pewną krzywdą
dla gotyckiego malarstwa), skarbiec wawelski15, por-
trety trumienne — historycy sztuki skupili przede
wszystkim uwagę na całej części poświęconej średnio-
wieczu, niewątpliwie jednej z najlepszych na wysta-
wie, a w niej szczególnie na zworniku i tympanonie
wrocławskim (nr kat. 2 i 6), na malarstwie gotyckim
i rzeźbie z warsztatu Stwosza. A. Chastel, G. Charen-
sol i G. Boudaille poświęcili obszerne partie swych
wypowiedzi polskiemu malarstwu XVI i XVII w.,
obok portretów trumiennych dostrzegając i Marcina
Kobera; głęboka znajomość złożonej problematyki
sztuki polskiej tego okresu charakteryzuje zwłaszcza
recenzję A. Chastóla. Wszyscy recenzenci zwrócili,
rzecz jasna, uwagę na arrasy, na głowy wawelskie16,
na malarstwo Canaletta. Stosunkowo niewiele uwa-
gi — poza Michałowskim — przyciągnęła część eks-
pozycji poświęcona XIX wiekowi: zdumiewające, jak
zupełnie nie zauważony przeszedł bardzo interesujący
zespół obrazów Boznańśkiej; Gierymski pozostał zu-
pełnie bez echa, podobnie jak zauważony wprawdzie,
ale obdarzony zaledwie kilku wzmiankami Wyspiań-
ski, którego pięć obrazów rozmieszono dość bezładnie
accueillir passwement, elle les a elaborćes, transformees”
(du COLOMBIER, jw.). — „lis demontrent gue ce pays fut,
au XV et au d&but du XVI siecle, un lieu de rencontre,
une plaque tournante, une terre largement ouverte a toutes
les influences [...] II est certain gue Cracouie etait, a cette
ćpogue, un centre artistigue de dwerses nationalites”.
(CHARENSOL, jw.).
15 Dwóch krytyków poświęca tylko złotnictwu i sztukom
dekoracyjnym większość miejsca w recenzji, uważając je
za najbardziej interesujące na całej wystawie (C. CUTŁER,
Art in Paris; Poland’s Empty Centuries and Exciting Now,
„International Herald Trffibune” 1969, 11.V.; — M. FURHANGE,
Mille ans d’art en Pologne, „Nice-Matin” 1969, 1O.V.
16 Zwłaszcza CHARENSOL, jw.
339