DOI Artikel:
Wystawy
DOI Artikel:Szczepińska-Tramer, Joanna: Wystawa sztuki polskiej w Paryżu
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.47895#0348
wystawy
ich tożsamość stylu, a przynajmniej epoki. Sposób
eksponowania z góry wykluczał przypuszczenie, że
chodziło tu o odtworzenie autentycznego wnętrza epo-
ki. Kto wie natomiast, czy samo tylko zasygnalizo-
wanie, choćby najbardziej umowne, istnienia i roli
architektury w tym okresie nie zapobiegłoby bodaj
w części wrażeniu niedokończenia, niedopowiedzenia
tej narracji.
'Z sali purpurowej przez okrągły pusty westibul
prowadziło przejście do osóbnego ciągu sześciu ma-
łych sal mieszczących ekspozycję malarstwa XIX w.
Otwierała ją znana para portretów Brodowskiego
(portret własny i portret brata, nr kat. 251 i 252),
które Pierre du Colombier interesująco porównał
z Lawrence’m8, piękna kontynuacja malarstwa por-
tretowego wystawionego w poprzednich salach. Idea
uwieńczenia wystawy malarstwa XIX w. dużym (17
płócien) zespołem dzieł Piotra Michałowskiego, po-
dobnie jak i sam wybór dzieł eksponowanych były
chyba bezsporne i godne największego uznania, a do-
tyczące ich glosy paryskiej krytyki — nadzwyczaj
ciekawe.
Recenzje, które z okazji polskiej wystawy ukazały
się w prasie francuskiej, podzielić można na trzy
grupy. Do pierwszej, najmniej tu interesującej, na-
leżą wypowiedzi nie wnoszące do relacji żadnych
istotnych ani samodzielnych elementów oceny, czysto
informacyjne, zdawkowe. Pozostałe dzielą się, co waż-
ne ze względu na historyczno-muzealny charakter
wystawy, na głosy krytyków wyspecjalizowanych
przede wszystkim w stałych sprawozdaniach z bieżą-
cych wystaw sztuki współczesnej, oraz historyków
sztuki (lub krytyków mniej lub więcej bezpośrednio
z historią sztuki związanych), jak Andre Chastel,
Pierre du Colombier, Georges Charensol, Georges
Boudaille i inni. W każdej z tych grup stanowisko
i zakres problematyki krytycznej były zupełnie różne.
W tym, co dotyczyło Michałowskiego, w pierwszej
z tych grup niewiele uwag wykraczało poza powta-
rzaną do znudzenia za przewodnikiem wzmiankę o
związku jego malarstwa z Gericault. W drugiej prócz
interesującej, ale bardzo krytycznej recenzja A. Na-
kova9, znalazło się kilka wypowiedzi prawie en-
tuzjastycznych. Georges Boudaille pisał o „szoku”,
którym było odkrycie tych 17 płócien wśród nie-
zbyt, Ijego zdaniem, zajmującego malarstwa XIX w.:
„Voila un peintre romantiąue et resolument mo-
dernę. On pense d’abord a Delacroix, on lui troune
des audaces d Goya, mais surtout on decounre l’in-
fluence de Gericault. [...] Mais il y deploie une
liberte, une audace, un dynamisme, un lyrisme
qui le placent d’emblee sur le plan le plus eleve,
celui de meilleurs peintres franęais de l’epoque.
La touche est rapide, spontanee, nerneuse. La couleur
est franche, brutale meme, mais les contrastes sont
toujours accordes. Dans la moindre des esquis-
ses, nous sommes sensibles a l’atmosphere, au
mouuement, d une emotion qui est souuent poetique.
[...] Son oeuure est la reuelation de cette exposi-
tion.”10 11 Podobna jest opinia Pierre du Colombier:
„Michałowski, et je souhaterais que l’on apprit d
connaitre chez nous cet artiste romantique puissant,
[...] ę’est d la fois un aquarelliste de premier ordre
qui peint d merueille les chevaux. L’influence sur
lui de Delacroix, et surtout de Gericault est enidente,
mais sa fougue, un metier d’huile aussi, qui est fort
savoureux, le protegent de la conuention dans ses
tableaux de bataille [...]”n.
W tej sytuacji, zgodnie z życzeniem recenzenta,
tym bardziej potrzebna i oczekiwana wydaje się
duża indywidualna wystawa Michałowskiego we Fran-
cji, z pełnym opracowaniem dokumentarnym i nau-
kowym, .która pozwoliłaby jego malarstwu zająć na-
leżne miejsce w dziejach sztuki europejskiej.
Duża sala następna prezentująca malarstwo z lat
i!850—90 zmuszała do zadania szeregu pytań. Dlatego,
powtarzając najbanalniejszy schemat podręcznikowy,
pokazano z Aleksandra Gierymskiego (Maksa nie ma
na tej wystawie) tylko „Pomarańczarkę” i(nr kat. 281)
i „Trąbki” (nr kat. 280), dzieła przemawiające pełnym
głosem przede wszystkim w związku ze szczególną
.sytuacją i momentem w dziejach polskiego malar-
stwa, ale same przez się nic nie mówiące nieprzygo-
towanemu widzowi? W dodatku rozdzielono je
„Folwarkiem” Chełmońskiego (nr kat. 279), którego
prowincj o.nal!izm ujawniony w tym kontekście obniża
tylko ich bardzo wysokie, ale i bardzo subtelne i dy-
skretne wartości malarskie. Czy istotnie ogólny obraz
realizmu malarstwa polskiego ucierpiałby bardzo, gdy-
by na miejscu Chełmońskiego i jednego z Gierym-
skich znalazło się któreś ze studiów do „Altany” albo
późne pejzaże włoskie, dzieła mogące, w sensie ma-
larskim, bronić się same? Co oznaczało zawieszenie w
dwóch końcach sali: jednego pejzażu Małeckiego (nr
kat. 278) i jednego Szermentowskiego (nr kat. 277),
bez dania widzowi możliwości powiązania ich zarów-
no ze sobą nawzajem, jak i z zagubionym u progu
wystawy jednym pejzażem Kasprzyckiego !i jednym
Głowackiego (nr kat. 253 i 254)? Dlaczego bezwzględ-
nie panującymi w tej sali, którą ogarnąć można jed-
nym spojrzeniem, i przyciągającymi wszystkich zwie-
dzających były: „Portret gen. Dembińskiego” (nr kat.
272) i „Pejzaż z Tobiaszem” Malczewskiego (nr kat.
286), dwa arcydzieła w tym bezpośrednim sąsiedztwie
unicestwiające się nawzajem? Co chciano pokazać zu-
pełnie „surowemu” zagranicznemu widzowi, wysta-
wiając Matejki doskonały portret Serafińskiego (nr
kat. 274) obok dwóch drugorzędnych płócien histo-
rycznych? Czy Matejkę jako znakomitego malarza,
czy Matejkę jako niesłychanie doniosłe w dziejach
polskiej kultury zjawisko historyczne, polityczne, spo-
łeczne? Komentarz w katalogu wskazuje raczej na
Matejkę drugiego. Czy więc zastąpienie „Kazania
Skargi” czy „Stańczyka” „Joanną dArc” i „Bitwą Leg-
nicką” (nr kat. 275 i 276) było podyktowane trudno-
ścią transportu?
Wreszcie, co przesądziło o wyborze zasady ściśle
chronologicznej, a nie problemowej dla tego typu wy-
stawy — bo XIX wiek miał wyraźnie charakter od-
rębnej ekspozycji, niejako suplementu do sal poprzed-
nich — ukazującej rozwój jednej tylko dyscypliny:
malarstwa, w jednym kraju i w ciągu stosunkowo
krótkiego okresu (jednego stulecia) bardzo zwartego
pomiędzy końcem epoki stanisławowskiej a cezurą
roku 1914? Wynikiem tego wyboru była przygniatają-
ca przewaga portretu nad innymi gatunkami malar-
stwa, pejzaż rozmieciony i właściwie nie istniejący,
zupełny brak sugestii historycznego rozwoju, wrażenie
wystawy złożonej z drobnych fragmentów ustawio-
nych obok siebie, robionej „według artystów”, a nie
według malarstwa. Kilka mocnych punktów — pomi-
« du COLOMBIER, jw.
9 NAKOV, jw.
10 G. BOUDAILLE, Mille ans Wart en Pologne, „Les
Lettres Franęaises” 1969, nr 1281, 30.IV. — 6.V.
11 du COLOMBIER, jw.
338
ich tożsamość stylu, a przynajmniej epoki. Sposób
eksponowania z góry wykluczał przypuszczenie, że
chodziło tu o odtworzenie autentycznego wnętrza epo-
ki. Kto wie natomiast, czy samo tylko zasygnalizo-
wanie, choćby najbardziej umowne, istnienia i roli
architektury w tym okresie nie zapobiegłoby bodaj
w części wrażeniu niedokończenia, niedopowiedzenia
tej narracji.
'Z sali purpurowej przez okrągły pusty westibul
prowadziło przejście do osóbnego ciągu sześciu ma-
łych sal mieszczących ekspozycję malarstwa XIX w.
Otwierała ją znana para portretów Brodowskiego
(portret własny i portret brata, nr kat. 251 i 252),
które Pierre du Colombier interesująco porównał
z Lawrence’m8, piękna kontynuacja malarstwa por-
tretowego wystawionego w poprzednich salach. Idea
uwieńczenia wystawy malarstwa XIX w. dużym (17
płócien) zespołem dzieł Piotra Michałowskiego, po-
dobnie jak i sam wybór dzieł eksponowanych były
chyba bezsporne i godne największego uznania, a do-
tyczące ich glosy paryskiej krytyki — nadzwyczaj
ciekawe.
Recenzje, które z okazji polskiej wystawy ukazały
się w prasie francuskiej, podzielić można na trzy
grupy. Do pierwszej, najmniej tu interesującej, na-
leżą wypowiedzi nie wnoszące do relacji żadnych
istotnych ani samodzielnych elementów oceny, czysto
informacyjne, zdawkowe. Pozostałe dzielą się, co waż-
ne ze względu na historyczno-muzealny charakter
wystawy, na głosy krytyków wyspecjalizowanych
przede wszystkim w stałych sprawozdaniach z bieżą-
cych wystaw sztuki współczesnej, oraz historyków
sztuki (lub krytyków mniej lub więcej bezpośrednio
z historią sztuki związanych), jak Andre Chastel,
Pierre du Colombier, Georges Charensol, Georges
Boudaille i inni. W każdej z tych grup stanowisko
i zakres problematyki krytycznej były zupełnie różne.
W tym, co dotyczyło Michałowskiego, w pierwszej
z tych grup niewiele uwag wykraczało poza powta-
rzaną do znudzenia za przewodnikiem wzmiankę o
związku jego malarstwa z Gericault. W drugiej prócz
interesującej, ale bardzo krytycznej recenzja A. Na-
kova9, znalazło się kilka wypowiedzi prawie en-
tuzjastycznych. Georges Boudaille pisał o „szoku”,
którym było odkrycie tych 17 płócien wśród nie-
zbyt, Ijego zdaniem, zajmującego malarstwa XIX w.:
„Voila un peintre romantiąue et resolument mo-
dernę. On pense d’abord a Delacroix, on lui troune
des audaces d Goya, mais surtout on decounre l’in-
fluence de Gericault. [...] Mais il y deploie une
liberte, une audace, un dynamisme, un lyrisme
qui le placent d’emblee sur le plan le plus eleve,
celui de meilleurs peintres franęais de l’epoque.
La touche est rapide, spontanee, nerneuse. La couleur
est franche, brutale meme, mais les contrastes sont
toujours accordes. Dans la moindre des esquis-
ses, nous sommes sensibles a l’atmosphere, au
mouuement, d une emotion qui est souuent poetique.
[...] Son oeuure est la reuelation de cette exposi-
tion.”10 11 Podobna jest opinia Pierre du Colombier:
„Michałowski, et je souhaterais que l’on apprit d
connaitre chez nous cet artiste romantique puissant,
[...] ę’est d la fois un aquarelliste de premier ordre
qui peint d merueille les chevaux. L’influence sur
lui de Delacroix, et surtout de Gericault est enidente,
mais sa fougue, un metier d’huile aussi, qui est fort
savoureux, le protegent de la conuention dans ses
tableaux de bataille [...]”n.
W tej sytuacji, zgodnie z życzeniem recenzenta,
tym bardziej potrzebna i oczekiwana wydaje się
duża indywidualna wystawa Michałowskiego we Fran-
cji, z pełnym opracowaniem dokumentarnym i nau-
kowym, .która pozwoliłaby jego malarstwu zająć na-
leżne miejsce w dziejach sztuki europejskiej.
Duża sala następna prezentująca malarstwo z lat
i!850—90 zmuszała do zadania szeregu pytań. Dlatego,
powtarzając najbanalniejszy schemat podręcznikowy,
pokazano z Aleksandra Gierymskiego (Maksa nie ma
na tej wystawie) tylko „Pomarańczarkę” i(nr kat. 281)
i „Trąbki” (nr kat. 280), dzieła przemawiające pełnym
głosem przede wszystkim w związku ze szczególną
.sytuacją i momentem w dziejach polskiego malar-
stwa, ale same przez się nic nie mówiące nieprzygo-
towanemu widzowi? W dodatku rozdzielono je
„Folwarkiem” Chełmońskiego (nr kat. 279), którego
prowincj o.nal!izm ujawniony w tym kontekście obniża
tylko ich bardzo wysokie, ale i bardzo subtelne i dy-
skretne wartości malarskie. Czy istotnie ogólny obraz
realizmu malarstwa polskiego ucierpiałby bardzo, gdy-
by na miejscu Chełmońskiego i jednego z Gierym-
skich znalazło się któreś ze studiów do „Altany” albo
późne pejzaże włoskie, dzieła mogące, w sensie ma-
larskim, bronić się same? Co oznaczało zawieszenie w
dwóch końcach sali: jednego pejzażu Małeckiego (nr
kat. 278) i jednego Szermentowskiego (nr kat. 277),
bez dania widzowi możliwości powiązania ich zarów-
no ze sobą nawzajem, jak i z zagubionym u progu
wystawy jednym pejzażem Kasprzyckiego !i jednym
Głowackiego (nr kat. 253 i 254)? Dlaczego bezwzględ-
nie panującymi w tej sali, którą ogarnąć można jed-
nym spojrzeniem, i przyciągającymi wszystkich zwie-
dzających były: „Portret gen. Dembińskiego” (nr kat.
272) i „Pejzaż z Tobiaszem” Malczewskiego (nr kat.
286), dwa arcydzieła w tym bezpośrednim sąsiedztwie
unicestwiające się nawzajem? Co chciano pokazać zu-
pełnie „surowemu” zagranicznemu widzowi, wysta-
wiając Matejki doskonały portret Serafińskiego (nr
kat. 274) obok dwóch drugorzędnych płócien histo-
rycznych? Czy Matejkę jako znakomitego malarza,
czy Matejkę jako niesłychanie doniosłe w dziejach
polskiej kultury zjawisko historyczne, polityczne, spo-
łeczne? Komentarz w katalogu wskazuje raczej na
Matejkę drugiego. Czy więc zastąpienie „Kazania
Skargi” czy „Stańczyka” „Joanną dArc” i „Bitwą Leg-
nicką” (nr kat. 275 i 276) było podyktowane trudno-
ścią transportu?
Wreszcie, co przesądziło o wyborze zasady ściśle
chronologicznej, a nie problemowej dla tego typu wy-
stawy — bo XIX wiek miał wyraźnie charakter od-
rębnej ekspozycji, niejako suplementu do sal poprzed-
nich — ukazującej rozwój jednej tylko dyscypliny:
malarstwa, w jednym kraju i w ciągu stosunkowo
krótkiego okresu (jednego stulecia) bardzo zwartego
pomiędzy końcem epoki stanisławowskiej a cezurą
roku 1914? Wynikiem tego wyboru była przygniatają-
ca przewaga portretu nad innymi gatunkami malar-
stwa, pejzaż rozmieciony i właściwie nie istniejący,
zupełny brak sugestii historycznego rozwoju, wrażenie
wystawy złożonej z drobnych fragmentów ustawio-
nych obok siebie, robionej „według artystów”, a nie
według malarstwa. Kilka mocnych punktów — pomi-
« du COLOMBIER, jw.
9 NAKOV, jw.
10 G. BOUDAILLE, Mille ans Wart en Pologne, „Les
Lettres Franęaises” 1969, nr 1281, 30.IV. — 6.V.
11 du COLOMBIER, jw.
338