Instytut Sztuki (Warschau) [Hrsg.]; Państwowy Instytut Sztuki (bis 1959) [Hrsg.]; Stowarzyszenie Historyków Sztuki [Hrsg.]: Biuletyn Historii Sztuki (32.1970)

WYSTAWY

W tej sytuacji, sztucznie pozbawiony rzeźby i
architektury renesans w Polsce prezentował się do-
robkiem w dziedzinie złotnictwa, sztuk dekoracyj-
nych i użytkowych. Dwie sale w centrum wystawy,
poświęcone po części średniowieczu, po części temu
okresowi, były przedmiotem podziwu i prawdziwego
entuzjazmu publiczności i niektórych krytyków.
W pierwszej, małej, sztucznie obniżonej i całkowicie
zaciemnionej salce, wystawiono w oświetlonych ga-
blotach takie obiekty, jak kielich podróżny i patena
z Tyńca (nr kat. 55), czara włocławska (nr kat. 56),
relikwiarz św. Zygmunta (nr kat. 59), ornat ze sce-
nami z życia św. Stanisława (nr kat. 74), berła i ko-
rony. W sali drugiej, wielkim wielobocznym salonie
z górnym światłem bardzo wysoko umieszczonym,
dziesięć arrasów (nr kat. 76—85), sześć głów wawel-
skich (nr kat. 17) i kolekcję wawelskich kafli (nr kat.
86—196).
Część ekspozycji poświęconej średniowieczu i re-
nesansowi zamykała mała zaciemniona salka, w któ-
rej po lewej stronie umieszczono w podświetlonych
oknach witraże z krużganków klasztoru dominikanów
w Krakowie (nr kat. 35—44), po prawej — w gablo-
tach mszały, Pońtyfikał Erazma Ciołka (nr kat. 47),
ewangeliarz Piotra Tomickiego z iluminacjami Samo-
strzelnika (nr kat. 48), grafikę książkową z w. XVI,
oprawy i resztę złotnictwa w postaci biżuterii z XVI
i XVII w. Sala następna otwierała trzeci z wielkich
i wyraźnie rozgraniczonych rozdziałów wystawy.
Była to duża jasna sala wybita czerwienią, do
której wchodziło się przez namiot polski z XVII w.
(ze zbiorów wawelskich, nr kat. 149) rozpięty nad
drzwiami, tworzący jak gdyby weśtibul, tak aby
widać było bogate zdobienia wewnętrznej strony da-
chu. Wejście flankowały: zbroja („karacena”) hetma-
na Jabłonowskiego (nr kat. 134) i półpancerz husarski
(nr kat. 136), szable, siodło, tarcza. Po intermedium
poprzedniej salki, ta poza „oprawą” wejścia —
była salą portretów oznaczających koniec renesansu
i ukazujących nadzwyczaj czysto trzy równoległe linie
w malarstwie nadchodzącego okresu: sarmatyzm i sil-
ne wpływy orientalne, rodzimą sztukę dworską w ro-
dzaju Triciusza, import i rolę artystów włoskich
i francuskich. Zawieszenie naprzeciw siebie (obok
potretu rodziny Sobieskich Triciusza i anonimowych
portretów Lubomirskiej, W or orneckiego i Katarzyny
Ossolińskiej) Anny Jagiellonki Kobera i znakomitego
portretu Jana Andrzeja Morstina, pędzla Rigauda by-
ło w neutralnym środowisku sali wystawowej zuchwa-
łym zestawieniem, w którym Kober wyraźnie wy-
grywa tak głębią humanistycznej treści i zaletami
portretu, jak i niezwykłą, nic nie mającą z prymi-
tywu wielu portretów sarmackich oryginalnością for-
my. „La terrible reine Anna”, jak nazwał ją A. Cha-
stel6, była !tu znów dominantą sali, miażdżącą swą
przewagą pozostałe dzieła. Rozwiązanie tej i następ-
nej sali, będące próbą pokazania w formie tak skró-
towej bardzo złożonej problematyki sztuki polskiej
XVII w., wydaje się też sprawą najważniejszą dla
polemiki, którą trzeba podjąć z tymi krytykami, któ-
rzy twierdzą, że naszej sztuce brak samodzielności
i oryginalności; pod tym względem sale te były
węzłowym punktem wystawy.
Mała następna salka, owalna, wybita czernią, z
której punktowe światła wydobywały obrazy, prowa-
6 chastel, jw.

dziła trzy równoległe tematy organicznie łączące się
;z koncepcją poprzedniej sali: z lewej Strony seria
portretów sarmackich (Faworski, Rajecki, Danie1!
Schulz i anonimy) — od realistycznych do granicy
prymitywu — prezentowała galerię wspaniałych i bar-
dzo różnych fizjognomii. Z prawej — w nastroju
kaplicy pogrzebowej mała znakomita kolekcja portre-
tów trumiennych. Na ściance dzielącej salę — zbiór
pasów polskich, klejnoty i ozdoby. Te dwie sale były
najbardziej zwartą, oszczędną, przemyślaną i oczysz-
czoną z wszelkiej przypadkowości partią wystawy,
najbliższą w tym może pierwszym salom średnio-
wiecza.
„Wiek Oświecenia — napisał H. Moret w „Der-
nieres Nouvelles d’Alsace” — jest tu równie zimny
i nudny, co w całej Europie”7. Poświęcono mu trzy
ostatnie sale w tej części wystawy. Pierwsza — mała,
jasna, bardzo kameralna ze swym beżowym obi-
ciem —• zawierała szkło i porcelanę, zbiór ry-
sunków i akwarel Norblina, Vogla i Orłowskiego
i projekty wnętrz zamkowych Louisa i Prieura. Wśród
nich na osobnym ekranie królował wspaniały minia-
turowy portret Delfina pędzla Kucharskiego (nr kat.
174). W drugiej sali, wielobocznej, wielkiej, czerwo-
nej, pendant do salonu z arrasami, wystawiono: sześć
dywanów polskich, trzy sarmackie portrety pędzla
Sylwestra Mirysa, Aleksandrowicza i anonima, pejzaż
Norblina, „Fortunę” Kunzego-Koinicza, dwie głowy
w brązie Le Bruna, Bacciarellego portret koronacyjny
Stanisława Augusta ii trzy inne portrety, portret gen.
Kossakowskiego malowany przez Wojniakowskiego,
siedemnastowieczny zegar z Torunia i kolekcję sreber
z XVII w. (wśród nich półmisek z Wilanowa z „Trium-
fem Jana III”, nr kat. 153). Ostatnia wreszcie, mała
salka pogrążona w perłowym świetle, zaskoczenie
i największe dla wielu odkrycie w całej wystawie —
sala Canaletta. Pomieszczenie małe, a duże obrazy
powieszono żbyt blisko siebie, mimo to salka była
piękna. Toteż nie pominął jej prawie żaden z kry-
tyków, a wielu uznało ją za najlepszą z całej wy-
stawy, nie tylko powtarzając przy tym za katalogiem
wdzięczną opowieść o tym, że płótna Canaletta słu-
żyły jako dokument przy odbudowie Warszawy, ale
i podkreślając często dopiero tu dostrzeżoną przej-
rzystość światła i świetność koloru tego wielkiego
malarza.
Mimo to partia poświęcona Oświeceniu pozosta-
wiła wrażenie niedosytu. Sala Canaletta świeciła oczy-
wiście własnym światłem małej indywidualnej wy-
stawy. Ale pierwsza salka gromadząca bardzo piękne
i starannie wybrane eksponaty była zbyt kameralna,
zbyt delikatna, nikła i blada. Mijana przez większość
zwiedzających, bo nie dość wyraźna, pełniła rolę
antraktu między dwiema poprzedzającymi, bardzo
mocnymi, a salą następną, która ją przytłaczała. Po-
mysł zgromadzenia w jednej sali samych dzieł ka-
meralnych, przeznaczonych do szczegółowego oglądania
i nie popartych sąsiedztwem wyraźnie zarysowanej
i rozbudowanej szerszej ekspozycji 'tego okresu, szko-
dził jej bardzo. Duża sala purpurowa sprawiała na-
tomiast wrażenie przypadkowego zbioru obiektów,
na które w innych pomieszczeniach zabrakło miejsca.
Nie (widzę racji wyjaśniającej zgromadzenia w jednej
sali dzieł reprezentujących bardzo różne dziedziny
twórczości (kilka gatunków malarskich, tkanina, rzeź-
ba, srebra, przedmioty dekoracyjne), jeżeli nie łączy
7 H. MORET, Mille ans Wart en Pologne, „Dernlóres
nouvelles d’Alsace” 1969, 18—19.V.

337