DOI Artikel:
Wystawy
DOI Artikel:Szczepińska-Tramer, Joanna: Wystawa sztuki polskiej w Paryżu
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.47895#0346
w
s
T
A W
JOANNA SZCZEPIŃSKA
WYSTAWA SZTUKI POLSKIEJ W PARYŻU
Wystawę „1000 lat sztuki w Polsce” otwartą w
Petit Palais od 24 kwietnia do 26 czerwca 1969 r.1
zwiedzały codziennie setki ludzi. Dane dyrekcji mu-
zeum mówią o ponad tysiącu osób dziennie w dni
powszednie i średnio o trzech tysiącach w soboty
i dni świąteczne. Polaka wmieszanego w ten tłum
w pierwszej chwili ogarniało uczucie tremy: czy wy-
stawa jest dobrze zorganizowana, co reprezentuje,
jak przyjmie ją krytyka, co mówi i przede wszystkim
co widzi publiczność. Obie aktualnie otwarte wy-
stawy2 były pod tym względem doświadczeniem nie-
zwykle doniosłym i, jak sądzę, optymistycznym.
Wystawa polska zajmująca osiemnaście sal w
Petit Palais nastąpiła bezpośrednio po wielkiej wy-
stawie Baudelaire’a otwartej w tych salach od lutego
do kwietnia 1969 r. Pomyślana przede wszystkim jako
pokaz obrazów, rysunków, grafik, które figurują w
pismach Baudelaire’a — krytyka (z częściową rekon-
strukcją dwóch Salonów) i tym samym prezentująca
sprowadzone z całego świata dokumenty, największe
arcydzieła malarstwa, a także ówczesną miernotę,
wystawa Baudelaire’a była jednym z największych
sukcesów wśród znanych mi wystaw w historii sztuki.
Takie następstwo zobowiązuje.
Wystawa polska wydała się nierówna. Znakomita
w swej pierwszej i największej części, obejmującej
okres od średniowiecza do końca w. XVII, dyskusyjna
w tym, co dotyczyło stulecia XVIII, była chaotyczna
w partii ostatniej, poświęconej malarstwu XIX w.
Otwierała ją sala wczesnośredniowiecznych i ro-
mańskich rzeźb w kamieniu, monumentalna mimo
niewielkich rozmiarów, ascetyczna przez surowość nie-
licznych i rzadko rozmieszczonych obiektów, całko-
wicie zdominowana przez imponującą, „nowoczesną”
bryłę granitowej głowy z Wrocławia (nr kat. 4). Dwie
następne sale poświęcone malarstwu i rzeźbie go-
tyckiej były świadectwem udania ,się jednego z naj-
trudniejszych zamierzeń, którym była ambicja poka-
zania zespołu dzieł w pełni reprezentatywnego dla
danej epoki i danego terenu, będącego jednocześnie
zespołem zwartym i o wysokiej klasie artystycznej.
Zachowano i tu zasadę silnej dominanty jednego lub
dwóch dzieł w każdej sali: w pierwszej był to kru-
cyfiks ze Stargardu (nr kat. 7) mający przewagę
arcydzieła nad zespołem prezentującym w sposób bar-
dzo interesujący wiązanie się i przenikanie różno-
rodnych rodzimych i działających z zewnątrz ten-
dencji, pełnym niekiedy prowincjonalnego wdzięku.
1 „Miile ans d’art en Pologne”, Petit Palais, Paris, avril—
juilliet 1969.
2 Peinture moderne polonaise. Sources et recherches,
Musee Galliera, Paris 1969.
3 A. CHASTEL, L’dme et la vie d’une nation. (Petit
Palais), „Le Monde” 1969, 3.V.
Druga sala była bardziej wyrównana: trzy główne
akcenty padały na 'dzieła Ukazujące bogactwo róż-
nych nurtów i różnych sikał artyzmu, od na wpół
ludowego i w swym prymitywizmie głęboko uniwer-
salistycznego Chrystusa na osiołku (nr kat. 13), przed
którym zatrzymywały się tłumy, przez poliptyk św.
Jana Jałmużnika (nr kat. 30) aż po wysublimowane
dworskie wyrafinowanie Madonny z Krużlowej (nr
kat. 11).
Trzy sale sztuki średniowiecznej stanowiły wła-
ściwie wystarczającą próbę ukazania głównych pro-
blemów ekspozycji, tak jak są one czytelne dla wi-
dza, problemów, które w dalszych częściach wystawy
Się powtarzały. Problem generalny, zasygnalizo-
wany wyżej, był tu ten sam co przy wszystkich tego
rodzaju ekspozycjach reprezentacyjnych i przekrojo-
wych: to sprawa wyboru między koncepcją wystawy
„do studiowania”, mającą na celu jak najpełniejsze
i obiektywne poinformowanie widza o przebiegu i roli
zjawisk artystycznych w danym kraju, a więc zwró-
conej raczej do odbiorcy fachowca — taką mimo
wszystko była wystawa Baudelaire’a i pierwsza wiel-
ka retrospektywna Bauhause w Musee de 1’Art Mo-
dernę — a postawieniem sobie za cel pokazanie
zbioru dzieł najlepszych, oryginalnych, pięknych, re-
prezentacyjnych. Ta druga koncepcja wydaje się łat-
wiejsza w realizacji, mniej odpowiedzialna, może na-
wet z pewnych względów stosowniejsza do ekspozycji
odbywającej się w sezonie turystycznym. Szczęśliwą,
a chyba wyjątkowo tylko możliwą, realizację połą-
czenia obu tych ambicji, z wyraźną jednak prefe-
rencją dla pierwszej, uważam za największy sukces
trzech czwartych części tej wystawy.
Andre Chastel w „Le Monde”3 wyraża żal z po-
wodu braku na wystawie — ze względów oczywi-
stych i zrozumiałych — drzwi .gnieźnieńskich. Kilku
krytyków wspomina ołtarz mariacki Wita Stwosza4.
W pierwszej sali odczuwa się brak zabytku na miarę
rzeźb strzelneńskich reprezentowanych tyleż pięknym,
co maleńkim ułomkiem kolumny z postacią anioła.
Jeszcze większa luka, widoczna była w miejscu, gdzie
powinna być rzeźba renesansowa (nagrobki!). Rozu-
miem, że rezygnacja z fotografii (architektura kla-
sycyzmu!), odlewów gipsowych etc. na wystawie tej
klasy i o tego rodzaju ambicjach należy do dobrych
reguł5, pozostaje wszakże zasygnalizowanie tego pro-
blemu.
4 p. du COLOMBIER, Un art inconnu au Petit Palais,
„,L’Amateur d’Art” 1969, nr 431, 24.IV.; — G. CHARENSOL,
Mille ans d’art en Pologne, „La Revue des deux Mondes”
1969, juin, s. 572—576.
5 Nie są one bezsporne: zarówno A. NAKOV (Tysiąc
lat sztuki w Polsce, „Kultura” 1969, nr 5/261), jak i P. du
COLOMBIER (jw.) wyrażają żal z powodu braku fotografii,
które mogłyby uzupełnić wystawę.
336
s
T
A W
JOANNA SZCZEPIŃSKA
WYSTAWA SZTUKI POLSKIEJ W PARYŻU
Wystawę „1000 lat sztuki w Polsce” otwartą w
Petit Palais od 24 kwietnia do 26 czerwca 1969 r.1
zwiedzały codziennie setki ludzi. Dane dyrekcji mu-
zeum mówią o ponad tysiącu osób dziennie w dni
powszednie i średnio o trzech tysiącach w soboty
i dni świąteczne. Polaka wmieszanego w ten tłum
w pierwszej chwili ogarniało uczucie tremy: czy wy-
stawa jest dobrze zorganizowana, co reprezentuje,
jak przyjmie ją krytyka, co mówi i przede wszystkim
co widzi publiczność. Obie aktualnie otwarte wy-
stawy2 były pod tym względem doświadczeniem nie-
zwykle doniosłym i, jak sądzę, optymistycznym.
Wystawa polska zajmująca osiemnaście sal w
Petit Palais nastąpiła bezpośrednio po wielkiej wy-
stawie Baudelaire’a otwartej w tych salach od lutego
do kwietnia 1969 r. Pomyślana przede wszystkim jako
pokaz obrazów, rysunków, grafik, które figurują w
pismach Baudelaire’a — krytyka (z częściową rekon-
strukcją dwóch Salonów) i tym samym prezentująca
sprowadzone z całego świata dokumenty, największe
arcydzieła malarstwa, a także ówczesną miernotę,
wystawa Baudelaire’a była jednym z największych
sukcesów wśród znanych mi wystaw w historii sztuki.
Takie następstwo zobowiązuje.
Wystawa polska wydała się nierówna. Znakomita
w swej pierwszej i największej części, obejmującej
okres od średniowiecza do końca w. XVII, dyskusyjna
w tym, co dotyczyło stulecia XVIII, była chaotyczna
w partii ostatniej, poświęconej malarstwu XIX w.
Otwierała ją sala wczesnośredniowiecznych i ro-
mańskich rzeźb w kamieniu, monumentalna mimo
niewielkich rozmiarów, ascetyczna przez surowość nie-
licznych i rzadko rozmieszczonych obiektów, całko-
wicie zdominowana przez imponującą, „nowoczesną”
bryłę granitowej głowy z Wrocławia (nr kat. 4). Dwie
następne sale poświęcone malarstwu i rzeźbie go-
tyckiej były świadectwem udania ,się jednego z naj-
trudniejszych zamierzeń, którym była ambicja poka-
zania zespołu dzieł w pełni reprezentatywnego dla
danej epoki i danego terenu, będącego jednocześnie
zespołem zwartym i o wysokiej klasie artystycznej.
Zachowano i tu zasadę silnej dominanty jednego lub
dwóch dzieł w każdej sali: w pierwszej był to kru-
cyfiks ze Stargardu (nr kat. 7) mający przewagę
arcydzieła nad zespołem prezentującym w sposób bar-
dzo interesujący wiązanie się i przenikanie różno-
rodnych rodzimych i działających z zewnątrz ten-
dencji, pełnym niekiedy prowincjonalnego wdzięku.
1 „Miile ans d’art en Pologne”, Petit Palais, Paris, avril—
juilliet 1969.
2 Peinture moderne polonaise. Sources et recherches,
Musee Galliera, Paris 1969.
3 A. CHASTEL, L’dme et la vie d’une nation. (Petit
Palais), „Le Monde” 1969, 3.V.
Druga sala była bardziej wyrównana: trzy główne
akcenty padały na 'dzieła Ukazujące bogactwo róż-
nych nurtów i różnych sikał artyzmu, od na wpół
ludowego i w swym prymitywizmie głęboko uniwer-
salistycznego Chrystusa na osiołku (nr kat. 13), przed
którym zatrzymywały się tłumy, przez poliptyk św.
Jana Jałmużnika (nr kat. 30) aż po wysublimowane
dworskie wyrafinowanie Madonny z Krużlowej (nr
kat. 11).
Trzy sale sztuki średniowiecznej stanowiły wła-
ściwie wystarczającą próbę ukazania głównych pro-
blemów ekspozycji, tak jak są one czytelne dla wi-
dza, problemów, które w dalszych częściach wystawy
Się powtarzały. Problem generalny, zasygnalizo-
wany wyżej, był tu ten sam co przy wszystkich tego
rodzaju ekspozycjach reprezentacyjnych i przekrojo-
wych: to sprawa wyboru między koncepcją wystawy
„do studiowania”, mającą na celu jak najpełniejsze
i obiektywne poinformowanie widza o przebiegu i roli
zjawisk artystycznych w danym kraju, a więc zwró-
conej raczej do odbiorcy fachowca — taką mimo
wszystko była wystawa Baudelaire’a i pierwsza wiel-
ka retrospektywna Bauhause w Musee de 1’Art Mo-
dernę — a postawieniem sobie za cel pokazanie
zbioru dzieł najlepszych, oryginalnych, pięknych, re-
prezentacyjnych. Ta druga koncepcja wydaje się łat-
wiejsza w realizacji, mniej odpowiedzialna, może na-
wet z pewnych względów stosowniejsza do ekspozycji
odbywającej się w sezonie turystycznym. Szczęśliwą,
a chyba wyjątkowo tylko możliwą, realizację połą-
czenia obu tych ambicji, z wyraźną jednak prefe-
rencją dla pierwszej, uważam za największy sukces
trzech czwartych części tej wystawy.
Andre Chastel w „Le Monde”3 wyraża żal z po-
wodu braku na wystawie — ze względów oczywi-
stych i zrozumiałych — drzwi .gnieźnieńskich. Kilku
krytyków wspomina ołtarz mariacki Wita Stwosza4.
W pierwszej sali odczuwa się brak zabytku na miarę
rzeźb strzelneńskich reprezentowanych tyleż pięknym,
co maleńkim ułomkiem kolumny z postacią anioła.
Jeszcze większa luka, widoczna była w miejscu, gdzie
powinna być rzeźba renesansowa (nagrobki!). Rozu-
miem, że rezygnacja z fotografii (architektura kla-
sycyzmu!), odlewów gipsowych etc. na wystawie tej
klasy i o tego rodzaju ambicjach należy do dobrych
reguł5, pozostaje wszakże zasygnalizowanie tego pro-
blemu.
4 p. du COLOMBIER, Un art inconnu au Petit Palais,
„,L’Amateur d’Art” 1969, nr 431, 24.IV.; — G. CHARENSOL,
Mille ans d’art en Pologne, „La Revue des deux Mondes”
1969, juin, s. 572—576.
5 Nie są one bezsporne: zarówno A. NAKOV (Tysiąc
lat sztuki w Polsce, „Kultura” 1969, nr 5/261), jak i P. du
COLOMBIER (jw.) wyrażają żal z powodu braku fotografii,
które mogłyby uzupełnić wystawę.
336