DOI Heft:
Nr. 2
DOI Artikel:Pałamarz, Piotr: Krucyfiks w kościele św. Barbary w Krakowie: przyczynek do dziejów małopolskiej rzeźby gotyckiej
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.48041#0152
PIOTR PAŁAMARZ
krzyża, zwisa nieznacznie na schematycznie ujętych,
silnie naprężonych ramionach, które uniesione są nie-
co ponad głowę lekko opadającą na prawe ramię.
Zwrócenie (głowy na bok w kierunku ramienia, a nie
ku przodowi dowodzi, że w pierwotnym zamierzeniu
rzeźba ta przeznaczona była do oglądania z nieznacz-
nej wysokości. Typologicznie potraktowaną twarz
Chrystusa o prostym, długim nosie, przymkniętych
powiekach, rozluźnionych brwiach i lękoco rozwartych
ustach, cechuje liryczny spokój i w większym stopniu
wyraża ona subtelny smutek, aniżeli cierpienie fizy-
czne (il. 4). Psychiczny wyraz pogłębia gęsty zarost
brody oraz opadające na ramiona długie włosy, wy-
modelowane w drewnie w formie śrubowatych skrę-
tów. Zneutralizowany stan emocjonalny twarzy har-
monijnie współgra z ciałem, ściśle przylegającym do
pionowej części krzyża (staticulum). Dominujący ak-
cent rzeźby stanowi silnie uwypuklona klatka pier-
siowa z dekoracyjno-ornamentalnymi guzami, pod-
kreślającymi zakończenia poszczególnych żeber 45.
Wznoszenie się klatki piersiowej łwzmacnia konwen-
cjonalne dla krucyfiksów gotyckich wcięcie w pasie,
czego wynikiem ponadto jest zapadanie się partii
brzucha oraz zaokrąglenie kości biodrowych 46. Irreal-
ne guzy żeber, tworząc wydłużony układ półkolisty,
decydują o specyfice rozczłonkowanej anatomii tor-
su 47. Uznanie przez Dutkiewicza za element baroko-
wy nisko przewiązanego, pozłacanego perizonium bu-
dzi uzasadnione zastrzeżenia. Drewniana opaska lędź-
wiowa, silnie podkreślająca zarys bioder, odpowiada
swoją długością analogicznym realizacjom z tegoż
czasu. Jest cna udrapowana za pomocą szerokich, po-
przecznie biegnących fałdów reliefowych, tworzących
wyraźnie rozgraniczone płaszczyzny poziome. Mcde-
lunek ten, występujący tylko na frontalnej części pe-
45 S. DETTLOFF, Ze studiów nad sztuką Wita Stosza.
Późnogotyckie krucyfiksy krakowskie, „Biul. Hist. Sztuki
i Kult.” XI, 1949, nr 1/2, s. 26, przyp. 30. Wg autora „guzy”,
stanowiące podkreślenie zakończenia poszczególnych żeber,
występują już w brązowym krucyfiksie Donatella w S. An-
tonio w Padwie z r. 1449. Podkreślić jednak należy, że
motyw ten w krucyfiksach włoskich występuje również
w przykładach pochodzących z końca w. XIV — por. kru-
cyfiks z kościoła parafialnego w Seano koło Poggio, krucy-
fiks łączony z warsztatem Nina Pisano w Staatliche Mu-
seum w Berlinie, krucyfiks z Oratorio del SS. Crocifisso
w Borgo San Lorenzo. Por. M. LISNER, Holzkruzifize in
Florenz und in der Toskana non der Zeit um 1300 bis zum
friihen Cinguecento, Miinchen 1970, il. 42, 43, 93.
46 DETTLOFF, O.C., S. 22.
47 Zespołowi żeber torsu Chrystusa Ukrzyżowanego na-
dawano dwie zasadnicze formy: zbliżoną do trójkąta oraz
półkolistą, przechodzącą często w półeliptyczną. Układy te
stosowane były zamiennie aż do czasów nowożytnych, z wy-
raźną przewagą wariantu drugiego — por.: krucyfiks brą-
zowy z 1. połowy w. XII w katedrze św. Piotra w Min-
dener, (E. GRUBE, Majestas und Crucifir zum Motin des
Suppedaneums, „Zeitschrift fur Kunstgeschichte” XX, 1957,
H. 3, il. 11; — Ukrzyżowanie na rewersie ołtarzyka prze-
nośnego z kaplicy św. Sebastiana w Oettingen, z początku
w. XIII, obecnie w Muzeum Diecezjalnym w Augsburgu
(G. SCHONERMARK, Der Kruzifizus in der bildenden
Kunst, Strassburg 1908, il. 60); — krucyfiks w Ospedale
degli Innocenti we Florencji, z około r. 1400 (LISNER, o.c.,
il. 102); — krucyfiks w Vadstena z około 1430—40 (G. DEHIO,
Geschichte der deutschen Kunst, Berlin u. Leipzig 1930,
Abbildungen II, il. 460 d); — krucyfiks Benedetta da Maiano
rizonium, przechodzi na lewym boku w spiralnie
układający się jednostronny zwis pionowy, opadający
sztywno na wysokość kolana. Za autentycznością prze-
paski biodrowej przemawia jej organiczne powiązanie
z ciałem Chrystusa, jak również światłocieniujący
modelunek regularnych fałdów poziomych, zharmoni-
zowany stylistycznie z reprezentowanym przez rzeźbę
układem typologicznym48. Wrażenie statyczności po-
staci Ukrzyżowanego wzmocnione zostało dzięki kon-
trapostcwemu oparciu jego ciała49. Konsekwencją
zróżnicowania funkcji nóg, ułożonych względem siebie
równolegle, przy nieznacznym zgięciu w kolanach, jest
powstanie charakterystycznego ażuru, który w póź-
niejszych przykładach będzie stopniowo eliminowany.
Na uwagę zasługuje również dążenie do naturalisty-
cznego modelowania bryły, widoczne szczególnie w
przesadnym podkreśleniu konkretnych struktur ana-
tomicznych torsu, jak również w zaznaczeniu siatki
żył w partii nóg (il. 5).
Omawiana rzeźba Chrystusa na krzyżu zbliżona
jest swym układem kompozycyjnym do zaczynającego
obowiązywać powszechnie od początku w. XV kano-
nu ujęcia, który swoje apogeum osiągnie w monu-
mentalnym krucyfiksie Slackera, dziele Wita Stwosza.
Poszczególne realizacje Chrystusa Ukrzyżowanego
zmierzają w tym okresie, w reprezentowanym przez
siebie typie fizycznym, w kierunku ukazania idealne-
go człowieka, który w swoim majestatycznym wyrazie
jest wywyższony ponad poziom przeciętności. Jego
stopniowo i konsekwentnie wyprężające się ciało za-
czyna przylegać ściśle do krzyża, przez co tworzy się
jasny układ zredukowany do krzyżujących się prosto-
padle osi50. Dążenia te osiągnięte zostały w 2. ćwierci
XV w., w tzw. krucyfiksie heroicznym, w którym
Chrystus o pięknej 'budowie ciała jest jednocześnie
w wielkim ołtarzu katedry we Florencji, z r. 1490 (LISNER,
o.c., il. 160).
48 Sposób eksponowania rzeźby uniemożliwia niestety
poddanie jej in situ wnikliwym badaniom konserwatorskim.
Dlatego też analiza, ograniczona do bezpośredniego oglądu
wykazała, iż perizonium jest elementem organicznie zwią-
zanym z blokiem rzeźby, czego dowodem jest pionowe
pęknięcie drewna, biegnące w jednej linii wzdłuż korpusu,
poprzez przepaskę biodrową i kończące się na udzie lewej
nogi. Za pomoc przy próbie rozwiązania powyższego pro-
blemu serdecznie dziękuję dr Jerzemu Gadomskiemu.
49 Z. KRZYMUSKA, Wielkopolskie krucyfiksy XVI
i XVII wieku, „Sprawozd. Pozn. Tow. Przyj. Nauk” XIV,
1947, s. 169; — Lezikon der Kunst II, Leipzig 1971, s. 730; —
Konsekwencją przebicia jednym gwoździem śródstopia było
powstanie lekkiego zgięcia w kolanie i skrócenie nogi ze-
wnętrznej. We wszystkich średniowiecznych, jak również
i późniejszych przedstawieniach Chrystusa na krzyżu, nogą
zewnętrzną jest noga prawa, co być może jest wyrazem
podkreślania godności ideowej strony prawej. Nadmienić
należy, iż realizowany w poszczególnych przedstawieniach
układ nóg Chrystusa nie pokrywa się z wynikami analizy
antropologicznej Całunu Turyńskiego, które sugerują, że
najpierw przebita została noga lewa a następnie prawa.
Por. E. DĄBROWSKI, Sprawa Całunu Turyńskiego, „Znak”
V, 1950, nr 25, s. 312; — GRUBE, o.c., s. 272—273.
50 KUNSTLE, o.c., s. 466; — M. WALICKI, Nowe po-
glądy na rolę prądów mistycznych w sztuce, „Życie Sztu-
ki” II, 1935, S. 119—120; — DUTKIEWICZ, O.c., S. 49; —
P. THOBY, Le Crucifiz des origines au concile Trente,
Nantes 1959, s. 211—213.
142
krzyża, zwisa nieznacznie na schematycznie ujętych,
silnie naprężonych ramionach, które uniesione są nie-
co ponad głowę lekko opadającą na prawe ramię.
Zwrócenie (głowy na bok w kierunku ramienia, a nie
ku przodowi dowodzi, że w pierwotnym zamierzeniu
rzeźba ta przeznaczona była do oglądania z nieznacz-
nej wysokości. Typologicznie potraktowaną twarz
Chrystusa o prostym, długim nosie, przymkniętych
powiekach, rozluźnionych brwiach i lękoco rozwartych
ustach, cechuje liryczny spokój i w większym stopniu
wyraża ona subtelny smutek, aniżeli cierpienie fizy-
czne (il. 4). Psychiczny wyraz pogłębia gęsty zarost
brody oraz opadające na ramiona długie włosy, wy-
modelowane w drewnie w formie śrubowatych skrę-
tów. Zneutralizowany stan emocjonalny twarzy har-
monijnie współgra z ciałem, ściśle przylegającym do
pionowej części krzyża (staticulum). Dominujący ak-
cent rzeźby stanowi silnie uwypuklona klatka pier-
siowa z dekoracyjno-ornamentalnymi guzami, pod-
kreślającymi zakończenia poszczególnych żeber 45.
Wznoszenie się klatki piersiowej łwzmacnia konwen-
cjonalne dla krucyfiksów gotyckich wcięcie w pasie,
czego wynikiem ponadto jest zapadanie się partii
brzucha oraz zaokrąglenie kości biodrowych 46. Irreal-
ne guzy żeber, tworząc wydłużony układ półkolisty,
decydują o specyfice rozczłonkowanej anatomii tor-
su 47. Uznanie przez Dutkiewicza za element baroko-
wy nisko przewiązanego, pozłacanego perizonium bu-
dzi uzasadnione zastrzeżenia. Drewniana opaska lędź-
wiowa, silnie podkreślająca zarys bioder, odpowiada
swoją długością analogicznym realizacjom z tegoż
czasu. Jest cna udrapowana za pomocą szerokich, po-
przecznie biegnących fałdów reliefowych, tworzących
wyraźnie rozgraniczone płaszczyzny poziome. Mcde-
lunek ten, występujący tylko na frontalnej części pe-
45 S. DETTLOFF, Ze studiów nad sztuką Wita Stosza.
Późnogotyckie krucyfiksy krakowskie, „Biul. Hist. Sztuki
i Kult.” XI, 1949, nr 1/2, s. 26, przyp. 30. Wg autora „guzy”,
stanowiące podkreślenie zakończenia poszczególnych żeber,
występują już w brązowym krucyfiksie Donatella w S. An-
tonio w Padwie z r. 1449. Podkreślić jednak należy, że
motyw ten w krucyfiksach włoskich występuje również
w przykładach pochodzących z końca w. XIV — por. kru-
cyfiks z kościoła parafialnego w Seano koło Poggio, krucy-
fiks łączony z warsztatem Nina Pisano w Staatliche Mu-
seum w Berlinie, krucyfiks z Oratorio del SS. Crocifisso
w Borgo San Lorenzo. Por. M. LISNER, Holzkruzifize in
Florenz und in der Toskana non der Zeit um 1300 bis zum
friihen Cinguecento, Miinchen 1970, il. 42, 43, 93.
46 DETTLOFF, O.C., S. 22.
47 Zespołowi żeber torsu Chrystusa Ukrzyżowanego na-
dawano dwie zasadnicze formy: zbliżoną do trójkąta oraz
półkolistą, przechodzącą często w półeliptyczną. Układy te
stosowane były zamiennie aż do czasów nowożytnych, z wy-
raźną przewagą wariantu drugiego — por.: krucyfiks brą-
zowy z 1. połowy w. XII w katedrze św. Piotra w Min-
dener, (E. GRUBE, Majestas und Crucifir zum Motin des
Suppedaneums, „Zeitschrift fur Kunstgeschichte” XX, 1957,
H. 3, il. 11; — Ukrzyżowanie na rewersie ołtarzyka prze-
nośnego z kaplicy św. Sebastiana w Oettingen, z początku
w. XIII, obecnie w Muzeum Diecezjalnym w Augsburgu
(G. SCHONERMARK, Der Kruzifizus in der bildenden
Kunst, Strassburg 1908, il. 60); — krucyfiks w Ospedale
degli Innocenti we Florencji, z około r. 1400 (LISNER, o.c.,
il. 102); — krucyfiks w Vadstena z około 1430—40 (G. DEHIO,
Geschichte der deutschen Kunst, Berlin u. Leipzig 1930,
Abbildungen II, il. 460 d); — krucyfiks Benedetta da Maiano
rizonium, przechodzi na lewym boku w spiralnie
układający się jednostronny zwis pionowy, opadający
sztywno na wysokość kolana. Za autentycznością prze-
paski biodrowej przemawia jej organiczne powiązanie
z ciałem Chrystusa, jak również światłocieniujący
modelunek regularnych fałdów poziomych, zharmoni-
zowany stylistycznie z reprezentowanym przez rzeźbę
układem typologicznym48. Wrażenie statyczności po-
staci Ukrzyżowanego wzmocnione zostało dzięki kon-
trapostcwemu oparciu jego ciała49. Konsekwencją
zróżnicowania funkcji nóg, ułożonych względem siebie
równolegle, przy nieznacznym zgięciu w kolanach, jest
powstanie charakterystycznego ażuru, który w póź-
niejszych przykładach będzie stopniowo eliminowany.
Na uwagę zasługuje również dążenie do naturalisty-
cznego modelowania bryły, widoczne szczególnie w
przesadnym podkreśleniu konkretnych struktur ana-
tomicznych torsu, jak również w zaznaczeniu siatki
żył w partii nóg (il. 5).
Omawiana rzeźba Chrystusa na krzyżu zbliżona
jest swym układem kompozycyjnym do zaczynającego
obowiązywać powszechnie od początku w. XV kano-
nu ujęcia, który swoje apogeum osiągnie w monu-
mentalnym krucyfiksie Slackera, dziele Wita Stwosza.
Poszczególne realizacje Chrystusa Ukrzyżowanego
zmierzają w tym okresie, w reprezentowanym przez
siebie typie fizycznym, w kierunku ukazania idealne-
go człowieka, który w swoim majestatycznym wyrazie
jest wywyższony ponad poziom przeciętności. Jego
stopniowo i konsekwentnie wyprężające się ciało za-
czyna przylegać ściśle do krzyża, przez co tworzy się
jasny układ zredukowany do krzyżujących się prosto-
padle osi50. Dążenia te osiągnięte zostały w 2. ćwierci
XV w., w tzw. krucyfiksie heroicznym, w którym
Chrystus o pięknej 'budowie ciała jest jednocześnie
w wielkim ołtarzu katedry we Florencji, z r. 1490 (LISNER,
o.c., il. 160).
48 Sposób eksponowania rzeźby uniemożliwia niestety
poddanie jej in situ wnikliwym badaniom konserwatorskim.
Dlatego też analiza, ograniczona do bezpośredniego oglądu
wykazała, iż perizonium jest elementem organicznie zwią-
zanym z blokiem rzeźby, czego dowodem jest pionowe
pęknięcie drewna, biegnące w jednej linii wzdłuż korpusu,
poprzez przepaskę biodrową i kończące się na udzie lewej
nogi. Za pomoc przy próbie rozwiązania powyższego pro-
blemu serdecznie dziękuję dr Jerzemu Gadomskiemu.
49 Z. KRZYMUSKA, Wielkopolskie krucyfiksy XVI
i XVII wieku, „Sprawozd. Pozn. Tow. Przyj. Nauk” XIV,
1947, s. 169; — Lezikon der Kunst II, Leipzig 1971, s. 730; —
Konsekwencją przebicia jednym gwoździem śródstopia było
powstanie lekkiego zgięcia w kolanie i skrócenie nogi ze-
wnętrznej. We wszystkich średniowiecznych, jak również
i późniejszych przedstawieniach Chrystusa na krzyżu, nogą
zewnętrzną jest noga prawa, co być może jest wyrazem
podkreślania godności ideowej strony prawej. Nadmienić
należy, iż realizowany w poszczególnych przedstawieniach
układ nóg Chrystusa nie pokrywa się z wynikami analizy
antropologicznej Całunu Turyńskiego, które sugerują, że
najpierw przebita została noga lewa a następnie prawa.
Por. E. DĄBROWSKI, Sprawa Całunu Turyńskiego, „Znak”
V, 1950, nr 25, s. 312; — GRUBE, o.c., s. 272—273.
50 KUNSTLE, o.c., s. 466; — M. WALICKI, Nowe po-
glądy na rolę prądów mistycznych w sztuce, „Życie Sztu-
ki” II, 1935, S. 119—120; — DUTKIEWICZ, O.c., S. 49; —
P. THOBY, Le Crucifiz des origines au concile Trente,
Nantes 1959, s. 211—213.
142