Instytut Sztuki (Warschau) [Hrsg.]; Państwowy Instytut Sztuki (bis 1959) [Hrsg.]; Stowarzyszenie Historyków Sztuki [Hrsg.]: Biuletyn Historii Sztuki (37.1975)

MARIA ŁODYfiSKA-KOSIŃSKA

LAZARUS PICTOR

Na obrazie przedstawiającym Zaśnięcie NMPanny
w kościele parafialnym w Łękach Górnych (pow, Dę-
bica, woj. rzeszowskie) widnieje na lamówce szaty
św. Jana apostoła sygnatura autora: Lazarus Ger-
tner.u.Ulm 4. W swoim czasie zwrócił na nią uwagę
J. Szabłowski1 2, zapowiadając poświęcenie nieznanemu
artyście oddzielnej rozprawy, co jednak do tej pory
nie nastąpiło. Reprodukcję tego malowidła po raz
pierwszy opublikowała Dąbówna 3. W. Juszczak okreś-
lił datę jego powstania na lata około r. 1510,
głównie na podstawie dostrzeżenia zależności kompo-
zycyjnych od centralnej sceny tryptyku w Bodzenty-
nie4. Nazwisko Gertnera z Ulm nie występuje w opu-
blikowanych do tej pory źródłach polskich ani w
analogicznych publikacjach niemieckich. Również
imię Lazarus należy do najrzadziej spotykanych —
ani źródła polskie, ani niemieckie nie wymieniają żad-
nego malarza o tym imieniu, czynnego na przełomie
XV i XVI w.
Imię to natomiast figurowało w sygnaturze umiesz-
czonej na odwrocie kwatery dawnego tryptyku z Ce-
głowa (pow. Mińsk Mazowiecki), przedstawiającej
ścięcie św. Jana Chrzciciela. Sygnatura ta brzmiała:
Lazarus pictor 1510. Kwatery tego tryptyku ze scena-
mi z życia św. Jana uległy zniszczeniu w czasie
ostatniej wojny, jednak zarówno malowidła, jak
przerys sygnatury zostały przedtem opublikowane
przez J. Starzyńskiego5. Z zestawienia wyglądu obu
sygnatur wynika uderzająca zbieżność charaktery-
stycznej kaligrafii imienia Lazarus: wiązanie liter
górą (z dodaniem łączących elementów) i dołem, ich
kształt wykazujący liczne analogie, np. w przełama-
niu wewnętrznej poprzeczki litery „A”, lub w „nodu-
sie” występującym w środku pochyłej laski litery „Z”,
w sposobie użycia szeryfów. Pewne drobne różnice
wynikają zapewne z technicznej odmienności wyko-
nania, zdaje się bowiem — o ile można wnosić
z przerysu — że sygnatura z Cegłowa była nie ma-
lowana, lecz ryta 6.
Uderzające podobieństwo sygnatury w połączeniu
z tożsamością imienia i prawdopodobną zbieżnością
chronologiczną obrazów, kieruje myśl w stronę iden-

tyfikacji ich twórcy. Przeprowadzenie dowodu napo-
tyka jednak liczne przeszkody. Przede wszystkim
unicestwienie kwater cegłowskich uniemożliwia doko-
nanie szczegółowej analizy porównawczej. Reproduk-
cje w pracy Starzyńskiego nie mogą oczywiście za-
stąpić oryginałów, przede wszystkim ze względu na
brak informacji kolorystycznych; ponadto wydają się
one świadczyć o wprowadzeniu w swoim czasie obfi-
tych a nieudolnych przemalówek (które zatarły nie-
mal stylowy charakter gotycki), co — wobec niemoż-
ności weryfikacji — utrudnia zasadniczo ocenę klasy
artystycznej i uchwycenie właściwego malowidłom
stylu. Obraz z Łęków Górnych również wydaje się
miejscami przemalowany. Ponadto stanowił on za-
pewne pierwotnie centralną część tryptyku — pod-
czas gdy ołtarz z Cegłowa posiadał tylko malowane
kwatery, a jak wiadomo, „modus” ujęcia sceny głów-
nej w tryptykach różnił się zazwyczaj od sposobu
traktowania przedstawień umieszczonych na skrzyd-
łach silniejszym zhieratyzowaniem kompozycji, co
na pierwszy rzut oka czyni wrażenie pewnej ar-
chaiczności. Na tej podstawie przypisywano nieraz
obraz centralny mistrzowi starszemu, a obrazy z kwa-
ter mistrzowi młodszemu i bardziej „postępowemu”
— co nie musiało odpowiadać rzeczywistości, mimo
częstego udziału kilku wykonawców przy pracy nad
zespołem malowideł gotyckiego ołtarza. Fakt ten nie-
wątpliwie utrudnia jednak zestawienia porównawcze
pomiędzy obrazami pełniącymi odmienną rolę w roz-
patrywanych tryptykach. W dodatku nie sposób
stwierdzić, czy wrażenie prymitywizmu, jakie wywo-
łują kwatery z Cegłowa, nie jest przede wszystkim
wynikiem nieumiejętnej restauracji. W tych warun-
kach z zestawienia reprodukcji fotograficznych obra-
zu z Łęków Górnych i kwater cegłowskich nie wyni-
kają oczywiste wnioski. Jedno co daje się stwierdzić,
to że charakter twarzy, typ strojów, układ fałd nie
wykluczają tożsamości warsztatu.
Zanotowane w sygnaturze z Łęków pochodzenie
Lazarusa Gertnera skłania do rozejrzenia się za jego
artystycznym rodowodem w obrębie malarstwa szko-
ły ulmskiej. Przeglądając dostępny materiał ilustra-

1 Zakończenie nazwiska jest nieco zatarte; może Gert-
her?
2 J. SZABŁOWSKI, Zaśnięcie M. Boskiej, obraz ce-
chowy z pocz. XVI w. w Mszanie Dolnej, „Prace Kom.
Hist. Sztuki” VII, 1937—1938, s. 13, przypis.
3 B. DĄBÓWNA, Warsztat malarza cechowego w Pol-
sce, „Studia Renes.” IV, 1964, s. 470—479.

4 W. JUSZCZAK, Tryptyk bodzentyńskl, „Studia Re-
nes.” III, 1963, s. 311—314.
5 J. STARZYŃSKI, Tryptyk późnogotycki w Cegłowie,
„Przegl. Hist. Sztuki” I, 1929, s. 70—80.
8 Wskazuje na to m.in. obecność obok sygnatury fa-
listych i krzyżujących się kresek, które Starzyński okreś-
la jako „nacięcia”.

305