Instytut Sztuki (Warschau) [Hrsg.]; Państwowy Instytut Sztuki (bis 1959) [Hrsg.]; Stowarzyszenie Historyków Sztuki [Hrsg.]: Biuletyn Historii Sztuki (37.1975)

MARIA ŁODYŃSKA-KOSIŃSKA

cyjny, dostrzegamy najbliższe analogie w kręgu
współpracowników i uczniów Bartłomieja Zeitbloma
(lata życia około 1460—1520). Zestawienie postaci
Marii ze sceny Narodzenia w ołtarzu głównym z ulm-


II. 1. Zaśnięcie NMPanny, obraz z Łęków Górnych;
sygnatura mistrza. (Fot. J. Langda)


II. 2. Tryptyk z Cegłowa, sygnatura, wg J. Starzyński,
Tryptyk późnogotycki w Cegłowie, „Przegl. Hist.
Sztuki” 1929

skiego kościoła augustianów (Wengenkirche)7 z około
1490 r. (Stuttgart, Staatsgalerie) i na obrazie z Łęków
Górnych wykazuje uderzające podobieństwa w posta-
wie klęczącej kobiety, osłoniętej luźną, kryjącą kształ-
ty ciała szatą, z identycznym niemal przechyleniem
głowy okrytej podobnie udrapowanym rąbkiem,
spod którego spływają na ramiona rozpuszczone, wi-
jące się w loki pasma włosów; w bardzo zbliżonym
mimo odmienności wyrazu, typie twarzy, okrągłej
o drobnych rysach (nos i usta identyczne), w rysunku
rąk. Również twarz św. Józefa przypomina twarze
niektórych apostołów w naszym Zaśnięciu. Zwraca też
uwagę na obu tych obrazach obecność inskrypcji na
nimbach — elementu charakterystycznego w ogóle
dla szkoły ulmskiej, a zwłaszcza dla kręgu Zeitbloma.
Obrazy maryjne z ołtarza augustiańskiego Stange
przypisuje nieznanemu z imienia uczniowi Zeitbloma,
określając zarazem prawdopodobne oeuvre tego mi-
strza wśród zachowanych malowideł, m.in. portre-
tów 8.
Monumentalnym dziełem powstałym w kręgu Bar-
tłomieja Zeitbloma jest poliptyk w dawnym kościele
klaszornym w Blaubeuren, z malowidłami na skrzy-
dłach poświęconymi legendzie św. Jana Chrzciciela,
pochodzący z lat 1493—94. Poszczególne kwatery zo-
stały przez Buchnera9 przypisane czterem mistrzom:
Zeitblomowi, Bernardowi Striglowi oraz dwóm ano-
nimom: tzw. Mistrzowi Pogrzebu św. Jana i Mistrzo-
wi Ścięcia św. Jana (Meister der Johannesbestattung
i Meister der Enthauptung Johannis). Dwie kwatery
przypisane temu ostatniemu przedstawiają Męczeń-
stwo świętego i Ucztę Heroda. Scena męczeństwa
uznana jest słusznie za ikonograficznie zależną od
sztychów Israhela van Meckenem; na jednym z nich
stanowi ona fragment usytuowany w głębokim dru-
gim planie kompozycji, przedstawiającej wspaniały
festyn dworski10. Charakterystyczne elementy ujęcia
tam tej sceny, to związanie postaci kata i Salome
przez gest odwróconego plecami do widza oprawcy,
kładącego głowę świętego na misie trzymanej przez
królewnę oraz wtłoczenie pomiędzy te postacie powa-
lonych na ziemię bezgłowych zwłok o związanych
sznurem rękach, na które tryska strumień krwi
z przeciętej szyi. (Zbliżone, a chyba wcześniejsze uję-
cie, spotykamy w tryptyku Memlinga z Brugges
z r. 1479, gdzie widnieje podobnie zbudowana grupa
kata i Salome, z tym że zwłoki przesunięte są w lewo
od postaci kata).
W kwaterze z Blaubeuren odnajdujemy liczne ana-
logie do obu tych przedstawień, z tym że scena roz-
wiązana jest w formie wielofigurowej grupy, przy
czym rola kata rozdzielona jest jak gdyby pomiędzy
dwóch aktorów: jednego, który dokonał ścięcia i w
charakterystycznej pozie — jak u Israhela van Mec-
kenem i Memlinga — odwrócony do widza plecami
obciera chustą zakrwawiony miecz ■— oraz drugiego,
nieco w głębi, który zwrócony przodem ku widzowi
układa głowę świętego na misie podtrzymywanej

7 Za pomoc w wyjaśnieniu nazwy Wengenkirche dzię-
kuję bardzo prof. dr J. Białostockiemu.
8 A. STANGE, Deutsche Malerei der Gotik, t. 8
(Schwaben), Miinchen-Berlin 1957, s. 31—33.
9 E. BUCHNER, Uber die Meister der Tafeln des
Blaubeurer Altars, „Munchner Jahrbuch d.bild. Kunst”,
N. F. I, 1924, s. 307—308.
10 M. GEISBERG, Geschichte der deutschen Graphik
vor Durer, Berlin 1939, Taf. 94.

306