Zitierlink:
https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/bhs1987/0017
SECUNDUS ADVENTUS
Chrystusa (il. 14)82. Ukazano Go w całej postaci, stojącego
na wprost, z prawą ręką o otwartej dłoni wzniesioną szerokim
gestom na wysokość głowy i lewą lekko zgiętą w łokciu
i opuszczoną wzdłuż korpusu, trzymającą krzyż o długim
drzewcu, którego wierzchołek sięgał górnej partii nimbu.
Ciężar ciała spoczywa na prawej nodze, lewa, niemal zupełnie
obnażona i zgięta w kolanie, odsunięta została nieco w bok.
Chrystus odziany jest w krótki, rozwiany na obydwie strony
chiton i długi, spływający aż do stóp himation. Na podstawie
omawianego rysunku można też wnioskować, że został On
ukazany z długimi włosami i bez brody. Medalion obiegają
jeszcze dwa wąskie koncentryczne pasy mozaik: pierwszy,
obecnie z czternastoma, a pierwotnie z dwudziestoma cztero-
ma lub dwudziestoma siedmioma ośmiopromiennymi sre-
brnymi gwiazdami, drugi zaś z owocami i roślinami charak-
terystycznymi dla czterech pór roku. Cztery uskrzydlone
anioły, zachowane we fragmentach, podtrzymują medalion.
Pomiędzy skrzydłami pary aniołów od zachodniej strony,
ponad głową Chrystusa, widnieją fragmenty Feniksa z dzie-
więcioma promieniami odchodzącymi od jego głowy83. Po-
między zaś parą aniołów od strony północnej, po prawej
stronie Chrystusa, zachowała się górna partia krzyża ema-
nującego wiązki promieni84.
Druga strefa mozaik jest niemal kompletnie zniszczona.
Z przedstawionej tu niegdyś dużej grupy postaci pozostały
tylko dolne partie szat: tunik i paliuszy oraz stopy obute
w sandały widniejące na wąskim pasie zielonego tła.
Najniższa strefa mozaik kopuły, najlepiej zachowana
w całym zespole, zawiera bogatą kompozycję architektoniczną
nawiązującą do scenae frons antycznych teatrów, na której
tle stoją w ściśle frontalnym ujęciu męczennicy oranci w licz-
bie dwudziestu. Każdego z nich identyfikuje inskrypcja
w języku greckim zawierająca też datę jego święta w kalen-
darzu kościelnym85.
Wobec złego stanu zachowania mozaik oraz braku jakich-
kolwiek źródeł pisanych odczytanie całego programu nastręcza
wciąż wiele problemów. W wyniku jednak szczegółowych
badań, jakie prowadzono — zwłaszcza w okresie ostatnich
kilkunastu lat — nad tym niezwykłym w sztuce całego
pierwszego tysiąclecia zabytkiem, wyjaśniono wiele elementów
jego bogatej ikonografii. Postawiono przede wszystkim prze-
konującą tezę, że głównym tematem programu było Drugie
Przyjście Syna Człowieczego. Wykazali to w swoich pracach
Andre Grabar86 i Eugóne W. Kleinbauer87. Badacze ci
obalili wcześniejszą tezę Torpa głoszącą, że w salonickiej ro-
tundzie zobrazowano Wniebowstąpienie Chrystusa88. Obydwa
te tematy: Wniebowstąpienie i Drugie Przyjście, ukazywane
były niejednokrotnie w podobnych formułach ikonograficz-
nych, a w niektórych obrazach Wniebowstąpienia, o czym
już była mowa, zawierano wyraźne aluzje do Drugiego Przyjś-
cia. W tym wszakże przypadku na scenę Paruzji wskazuje
świetlisty krzyż i Feniks89. Nadto, jak zwrócił uwagę Grabar,
przedstawienie Wniebowstąpienia znajduje się w apsydzie
tego kościoła90. Najwięcej kontrowersji budzi wciąż zagad-
nienie środkowej strefy mozaik. Grabar chciał w niej widzieć
proroków91, Torp92, a za nim Kleinbauer93, Maria Sotiriou
II. 12. Rawenna, mozaiki w Mauzoleum Galli Placyclii
i inni — chór anielski94. Wskazano też wreszcie na możliwość
pojawienia się w tym programie sceny Hołdu dwudziestu
czterech Starców apokaliptycznych95.
Zagadnienie mozaik w rotundzie salonickiej jest w wielu
punktach otwarte. Nie zmierzając do szczegółowego wyjaśnie-
nia całego programu spróbujemy wyjaśnić ikonografię
Chrystusa, która nie została dotąd wyczerpująco omówiona
oraz rozważyć postawioną już wcześniej hipotezę o związkach
mozaik z Apokalipsą. Najpierw wypadnie zająć się wyobra-
żeniem w medalionie, które stanowi centrum kompozycyjne
i ideowe.
Już Hjalmar Torp zwrócił uwagę na podobieństwo przed-
stawienia Chrystusa, szczególnie z powodu ubioru i młodzień-
czego oblicza, do wyobrażeń Apollina identyfikowanego
w starożytności z bogiem światła oraz popularnych od począt-
ku III w. aż po czasy Teodozjusza Wielkiego, a nawet Justy-
niana, przedstawień cesarzy jako Słońce z podniesioną do
góry szerokim gestom prawicą, a niekiedy, jak w przypadku
Konstancjusza II, także z Feniksem96. Kleinbauer, który
zwrócił uwagę na podniesioną rękę Chrystusa poprzestał
jednak na ogólnym stwierdzeniu zależności omawianego obra-
zu od przedstawień Słońca Niezwyciężonego97. Te bez wąt-
pienia trafno uwagi obydwu badaczy są jednak zbyt ogólni-
kowe, wymagają rozwinięcia i uzupełnienia.
Gestowi prawej ręki o otwartej dłoni, zarówno w sztuce
przedchrześcijańskiej jak i chrześcijańskiej, wiele miejsca po-
święcił Hans P. L'Orange98. Gest ton, wywodzący się ze sta-
rożytnych kultur Wschodu, gdzie oznaczał nieograniczone
panowanie władcy, stał się w późnym antyku głównym ole-
ił
Chrystusa (il. 14)82. Ukazano Go w całej postaci, stojącego
na wprost, z prawą ręką o otwartej dłoni wzniesioną szerokim
gestom na wysokość głowy i lewą lekko zgiętą w łokciu
i opuszczoną wzdłuż korpusu, trzymającą krzyż o długim
drzewcu, którego wierzchołek sięgał górnej partii nimbu.
Ciężar ciała spoczywa na prawej nodze, lewa, niemal zupełnie
obnażona i zgięta w kolanie, odsunięta została nieco w bok.
Chrystus odziany jest w krótki, rozwiany na obydwie strony
chiton i długi, spływający aż do stóp himation. Na podstawie
omawianego rysunku można też wnioskować, że został On
ukazany z długimi włosami i bez brody. Medalion obiegają
jeszcze dwa wąskie koncentryczne pasy mozaik: pierwszy,
obecnie z czternastoma, a pierwotnie z dwudziestoma cztero-
ma lub dwudziestoma siedmioma ośmiopromiennymi sre-
brnymi gwiazdami, drugi zaś z owocami i roślinami charak-
terystycznymi dla czterech pór roku. Cztery uskrzydlone
anioły, zachowane we fragmentach, podtrzymują medalion.
Pomiędzy skrzydłami pary aniołów od zachodniej strony,
ponad głową Chrystusa, widnieją fragmenty Feniksa z dzie-
więcioma promieniami odchodzącymi od jego głowy83. Po-
między zaś parą aniołów od strony północnej, po prawej
stronie Chrystusa, zachowała się górna partia krzyża ema-
nującego wiązki promieni84.
Druga strefa mozaik jest niemal kompletnie zniszczona.
Z przedstawionej tu niegdyś dużej grupy postaci pozostały
tylko dolne partie szat: tunik i paliuszy oraz stopy obute
w sandały widniejące na wąskim pasie zielonego tła.
Najniższa strefa mozaik kopuły, najlepiej zachowana
w całym zespole, zawiera bogatą kompozycję architektoniczną
nawiązującą do scenae frons antycznych teatrów, na której
tle stoją w ściśle frontalnym ujęciu męczennicy oranci w licz-
bie dwudziestu. Każdego z nich identyfikuje inskrypcja
w języku greckim zawierająca też datę jego święta w kalen-
darzu kościelnym85.
Wobec złego stanu zachowania mozaik oraz braku jakich-
kolwiek źródeł pisanych odczytanie całego programu nastręcza
wciąż wiele problemów. W wyniku jednak szczegółowych
badań, jakie prowadzono — zwłaszcza w okresie ostatnich
kilkunastu lat — nad tym niezwykłym w sztuce całego
pierwszego tysiąclecia zabytkiem, wyjaśniono wiele elementów
jego bogatej ikonografii. Postawiono przede wszystkim prze-
konującą tezę, że głównym tematem programu było Drugie
Przyjście Syna Człowieczego. Wykazali to w swoich pracach
Andre Grabar86 i Eugóne W. Kleinbauer87. Badacze ci
obalili wcześniejszą tezę Torpa głoszącą, że w salonickiej ro-
tundzie zobrazowano Wniebowstąpienie Chrystusa88. Obydwa
te tematy: Wniebowstąpienie i Drugie Przyjście, ukazywane
były niejednokrotnie w podobnych formułach ikonograficz-
nych, a w niektórych obrazach Wniebowstąpienia, o czym
już była mowa, zawierano wyraźne aluzje do Drugiego Przyjś-
cia. W tym wszakże przypadku na scenę Paruzji wskazuje
świetlisty krzyż i Feniks89. Nadto, jak zwrócił uwagę Grabar,
przedstawienie Wniebowstąpienia znajduje się w apsydzie
tego kościoła90. Najwięcej kontrowersji budzi wciąż zagad-
nienie środkowej strefy mozaik. Grabar chciał w niej widzieć
proroków91, Torp92, a za nim Kleinbauer93, Maria Sotiriou
II. 12. Rawenna, mozaiki w Mauzoleum Galli Placyclii
i inni — chór anielski94. Wskazano też wreszcie na możliwość
pojawienia się w tym programie sceny Hołdu dwudziestu
czterech Starców apokaliptycznych95.
Zagadnienie mozaik w rotundzie salonickiej jest w wielu
punktach otwarte. Nie zmierzając do szczegółowego wyjaśnie-
nia całego programu spróbujemy wyjaśnić ikonografię
Chrystusa, która nie została dotąd wyczerpująco omówiona
oraz rozważyć postawioną już wcześniej hipotezę o związkach
mozaik z Apokalipsą. Najpierw wypadnie zająć się wyobra-
żeniem w medalionie, które stanowi centrum kompozycyjne
i ideowe.
Już Hjalmar Torp zwrócił uwagę na podobieństwo przed-
stawienia Chrystusa, szczególnie z powodu ubioru i młodzień-
czego oblicza, do wyobrażeń Apollina identyfikowanego
w starożytności z bogiem światła oraz popularnych od począt-
ku III w. aż po czasy Teodozjusza Wielkiego, a nawet Justy-
niana, przedstawień cesarzy jako Słońce z podniesioną do
góry szerokim gestom prawicą, a niekiedy, jak w przypadku
Konstancjusza II, także z Feniksem96. Kleinbauer, który
zwrócił uwagę na podniesioną rękę Chrystusa poprzestał
jednak na ogólnym stwierdzeniu zależności omawianego obra-
zu od przedstawień Słońca Niezwyciężonego97. Te bez wąt-
pienia trafno uwagi obydwu badaczy są jednak zbyt ogólni-
kowe, wymagają rozwinięcia i uzupełnienia.
Gestowi prawej ręki o otwartej dłoni, zarówno w sztuce
przedchrześcijańskiej jak i chrześcijańskiej, wiele miejsca po-
święcił Hans P. L'Orange98. Gest ton, wywodzący się ze sta-
rożytnych kultur Wschodu, gdzie oznaczał nieograniczone
panowanie władcy, stał się w późnym antyku głównym ole-
ił