Zitierlink:
https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/bhs1987/0181
RECENZJE — KSIĄŻKI
nienie typu i stylu w tym dziele, dlatego zaskakująco brzmi
twierdzenie Karłowskiej-Kamzowej, że istota kontrowersji
narosłych wokół genezy obrazu jasnogórskiego polega na nie-
rozgraniczeniu treści dzieła i środków formalnych zastosowanych
dla ich zobrazowania (bizantyjskich) od sposobu malowania
(w genezie swojej włoskiego) (s. 58). Zagadnienie bizantyjskiego
typu Hodegetrii w jego rozlicznych odmianach oraz poszuki-
wania bezpośrednich schematów kompozycyjnych zostały
podsumowane przez Różycką-Bryzek i Gadomskiego, którzy
wskazali także nowy przykład — nowogrodzką ikonę z w. XII,
o identycznym jak na obrazie częstochowskim, równoległym
układzie nóżek Dzieciątka (s. 38). Na tle licznych przykładów
publikowanych przez E.B. Garrisona6, dziwi także opinia
Karłowskiej-Kamzowej, że we Włoszech rzadko występują
frontalne ujęcia Hodegetrii (s. 54). Podobne zastrzeżenia
budzą również zdania, że szkoła sieneńska i florencka ukierun-
kowane były na uchwycenie związków uczuciowych Marii
i Chrystusa oraz ich ludzkiej natury ,że [...] proporcje postaci
Marii i Dzieciątka starano się ukazywać prawidłowo, z ogólną
tendencją do powiększania postaci Chrystusa i że Simone Martini
oraz jego naśladowcy dążyli do przezwyciężenia bizantynizmów
urodą natury, rozumianą także w kategoriach ludzkich (s. 55).
Wypowiedzi te zacierają wyraźnie granice między typem
przedstawienia a jego stylem. Nie trzeba przypominać, że
sztuka bizantyjska wniosła nie tylko hieratyczne wizerunki
Marii — Matki Boga, ale już w I tysiącleciu pojawiły się,
rozpowszechnione później na Zachodzie, wizerunki Eleusy,
ziemskiej matki tulącej dziecko czy Galaktrofusy — karmiącej
je piersią (s. 33)7. Różycka-Bryzek i Gadomski słusznie wska-
zują, że reprezentacyjny wizerunek Hodegetrii w obrazie
Matki Boskiej Częstochowskiej został wzbogacony o nowy,
rodzajowy motyw, jakim jest wymykający się spod płaszcza
kosmyk włosów (s. 34). Do zagadnienia typu należy także
problem układu postaci Marii i Dzieciątka; nieproporcjonalnie
mała postać Chrystusa nie tylko występuje na bizantyjskich
ikonach, ale także w sztuce sieneńskiej, o czym świadczy cho-
ciażby publikowany w tym samym tomie Studia Claromontana
obraz w Mariazell namalowany przez Lippo Vanniego (ryc. 7).
Szeroki łuk prawego ramienia Matki Boskiej Częstochowskiej,
a także rysunek prawej dłoni typologicznie wywodzą się
z wizerunków bizantyjskich, chociaż kształt ich został zmie-
niony w ciągu wieków, co wyraźnie widać na fotografii rentge-
nowskiej z roku 1983.
Ostatnią kwestią poruszaną w artykułach Różyckiej-
Bryzek i Gadomskiego oraz Karłowskiej-Kamzowej jest za-
gadnienie stylu. Mimo poglądu Kozłowskiego, że malowidło
jest jednolite, co potwierdziła także ostatnio wykonana fo-
tografia rentgenowska, Karłowska-Kamzowa powraca do
wcześniejszej hipotezy o etapowym powstawaniu tego dzieła:
nie rozstrzygnięty pozostaje jednak nadal problem czy oblicze
Najświętszej Marii Panny — najdoskonalsza partia obrazu,
należy do pierwszej fazy dzieła, czy zostało skopiowane w latach
trzydziestych X V stulecia. Uznając najstarszą warstwę obrazu
za bizantyjską, stwierdza dalej, że oblicze Matki Boskiej
malował lub przemalował bardzo dobry mistrz, którego dzieło
przewyższa twórczość miejscową, także środkowowschodnioeuro-
pejską, nie wskazuje jednak z jakim środowiskiem należy go
łączyć. Pozostałe partie obrazu przypisuje malarzowi kra-
kowskiemu (s. 55 i 61)8. Różycka-Bryzek i Gadomski opo-
wiedzieli się za, przeważającą wśród historyków sztuki,
włoską proweniencją obrazu częstochowskiego. Podnoszoną
dotąd zależność od kręgu Simone Martiniego Autorzy ci po-
szerzyli o niezbyt przekonujące związki z pracownią Francesca
d'Ancona, przesuwając jednocześnie powstanie obrazu na
2 połowę wieku XIV (s. 43). Szczególnie ważne spostrzeżenie,
zawarte w tym artykule odnosi się do barwników użytych
w wizerunku częstochowskim. W odróżnieniu od średnio-
wiecznych obrazów małopolskich, na obrazie częstochowskim
występuje barwnik niebieski. Ponieważ w Polsce posługiwano
się azurytem, która zmieniał z czasem kolor na zielony, nie-
bieska barwa płaszcza i sukni Matki Boskiej Częstochowskiej
pozwala Autorom domyślać się zastosowania rozpowszechnio-
nej we Włoszech ultramaryny, co jednak — jak sami podnoszą
— powinny potwierdzić badania chemiczne (s. 50).
Mimo diametralnie odmiennych poglądów zawartych
w artykułach Różyckiej-Bryzek i Gadomskiego oraz Karłow-
skiej-Kamzowej, są oni zgodni w punkcie najważniejszym;
że obraz Matki Boskiej Częstochowskiej łączy tradycję bi-
zantyjską i łacińską (s. 45 i 61).
Lektura prac Różyckiej-Bryzek i Gadomskiego oraz Kar-
łowskiej-Kamzowej nasuwa jeszcze refleksje natury metodo-
logicznej: czym dla historyka sztuki jest badane przez niego
dzieło ? Odpowiedź zawarta jest we wprowadzeniu Lecha Kali-
nowskiego do artykułu Różyckiej-Bryzek i Gadomskiego:
historyk sztuki — pisze Kalinowski — dla zachowania popraw-
ności metody, zmuszony jest pominąć — w pierwszym etapie —-
wszystkie, choćby wiarygodne, przekazy pośrednie, aż do czasu
uzyskania własnych wyników (s. 28). Dzieje badań nad obrazem
Matki Boskiej Częstochowskiej bardzo pouczająco dowodzą,
w jaki sposób wtórnie spisywane informacje zaciążyły na wy-
powiedziach wielu badaczy. Wiarygodnym źródłem dla
historii obrazu częstochowskiego mógłby być dokument umo-
wy o jego wykonanie (o ile sprawdzono by jego autentyczność)
•— ale taki nie istnieje. Zestawiane wielokrotnie tzw. źródła
do obrazu Matki Boskiej Częstochowskiej należą do różnych
kategorii9. Obok lapidarnych wzmianek Długosza, spisanych
co najmniej w pół wieku po przybyciu obrazu na Jasną Górę,
które wymagają szczegółowej analizy — takiej, jaką w wy-
padku informacji Długosza o fundacji klasztoru paulinów
przeprowadził Leszek Wojciechowski (Przekazy Długosza
o pierwszej fundacji Jasnej Góry, s. 264-—278) — są to głównie
legendy o obrazie. Od czasu studiów A. Mussafii i E. von Dob-
schutza wiadomo, że legendy o obrazach żyły własnym życiem,
a zawarte w nich wątki były znacznie starsze od dzieł, z któ-
rymi je łączono10. Szkoda, że przy tak dużym zainteresowaniu
wszystkim, co wiąże się z obrazem Matki Boskiej Często-
chowskiej, nie przeprowadzono dotąd gruntownej analizy
filologicznej wszelkich wątków legendy obrazu cudownego,
zwłaszcza że metoda takich badań znana jest już od końca
ubiegłego stulecia11.
Kraków, Instytut Sztuki PAN
175
nienie typu i stylu w tym dziele, dlatego zaskakująco brzmi
twierdzenie Karłowskiej-Kamzowej, że istota kontrowersji
narosłych wokół genezy obrazu jasnogórskiego polega na nie-
rozgraniczeniu treści dzieła i środków formalnych zastosowanych
dla ich zobrazowania (bizantyjskich) od sposobu malowania
(w genezie swojej włoskiego) (s. 58). Zagadnienie bizantyjskiego
typu Hodegetrii w jego rozlicznych odmianach oraz poszuki-
wania bezpośrednich schematów kompozycyjnych zostały
podsumowane przez Różycką-Bryzek i Gadomskiego, którzy
wskazali także nowy przykład — nowogrodzką ikonę z w. XII,
o identycznym jak na obrazie częstochowskim, równoległym
układzie nóżek Dzieciątka (s. 38). Na tle licznych przykładów
publikowanych przez E.B. Garrisona6, dziwi także opinia
Karłowskiej-Kamzowej, że we Włoszech rzadko występują
frontalne ujęcia Hodegetrii (s. 54). Podobne zastrzeżenia
budzą również zdania, że szkoła sieneńska i florencka ukierun-
kowane były na uchwycenie związków uczuciowych Marii
i Chrystusa oraz ich ludzkiej natury ,że [...] proporcje postaci
Marii i Dzieciątka starano się ukazywać prawidłowo, z ogólną
tendencją do powiększania postaci Chrystusa i że Simone Martini
oraz jego naśladowcy dążyli do przezwyciężenia bizantynizmów
urodą natury, rozumianą także w kategoriach ludzkich (s. 55).
Wypowiedzi te zacierają wyraźnie granice między typem
przedstawienia a jego stylem. Nie trzeba przypominać, że
sztuka bizantyjska wniosła nie tylko hieratyczne wizerunki
Marii — Matki Boga, ale już w I tysiącleciu pojawiły się,
rozpowszechnione później na Zachodzie, wizerunki Eleusy,
ziemskiej matki tulącej dziecko czy Galaktrofusy — karmiącej
je piersią (s. 33)7. Różycka-Bryzek i Gadomski słusznie wska-
zują, że reprezentacyjny wizerunek Hodegetrii w obrazie
Matki Boskiej Częstochowskiej został wzbogacony o nowy,
rodzajowy motyw, jakim jest wymykający się spod płaszcza
kosmyk włosów (s. 34). Do zagadnienia typu należy także
problem układu postaci Marii i Dzieciątka; nieproporcjonalnie
mała postać Chrystusa nie tylko występuje na bizantyjskich
ikonach, ale także w sztuce sieneńskiej, o czym świadczy cho-
ciażby publikowany w tym samym tomie Studia Claromontana
obraz w Mariazell namalowany przez Lippo Vanniego (ryc. 7).
Szeroki łuk prawego ramienia Matki Boskiej Częstochowskiej,
a także rysunek prawej dłoni typologicznie wywodzą się
z wizerunków bizantyjskich, chociaż kształt ich został zmie-
niony w ciągu wieków, co wyraźnie widać na fotografii rentge-
nowskiej z roku 1983.
Ostatnią kwestią poruszaną w artykułach Różyckiej-
Bryzek i Gadomskiego oraz Karłowskiej-Kamzowej jest za-
gadnienie stylu. Mimo poglądu Kozłowskiego, że malowidło
jest jednolite, co potwierdziła także ostatnio wykonana fo-
tografia rentgenowska, Karłowska-Kamzowa powraca do
wcześniejszej hipotezy o etapowym powstawaniu tego dzieła:
nie rozstrzygnięty pozostaje jednak nadal problem czy oblicze
Najświętszej Marii Panny — najdoskonalsza partia obrazu,
należy do pierwszej fazy dzieła, czy zostało skopiowane w latach
trzydziestych X V stulecia. Uznając najstarszą warstwę obrazu
za bizantyjską, stwierdza dalej, że oblicze Matki Boskiej
malował lub przemalował bardzo dobry mistrz, którego dzieło
przewyższa twórczość miejscową, także środkowowschodnioeuro-
pejską, nie wskazuje jednak z jakim środowiskiem należy go
łączyć. Pozostałe partie obrazu przypisuje malarzowi kra-
kowskiemu (s. 55 i 61)8. Różycka-Bryzek i Gadomski opo-
wiedzieli się za, przeważającą wśród historyków sztuki,
włoską proweniencją obrazu częstochowskiego. Podnoszoną
dotąd zależność od kręgu Simone Martiniego Autorzy ci po-
szerzyli o niezbyt przekonujące związki z pracownią Francesca
d'Ancona, przesuwając jednocześnie powstanie obrazu na
2 połowę wieku XIV (s. 43). Szczególnie ważne spostrzeżenie,
zawarte w tym artykule odnosi się do barwników użytych
w wizerunku częstochowskim. W odróżnieniu od średnio-
wiecznych obrazów małopolskich, na obrazie częstochowskim
występuje barwnik niebieski. Ponieważ w Polsce posługiwano
się azurytem, która zmieniał z czasem kolor na zielony, nie-
bieska barwa płaszcza i sukni Matki Boskiej Częstochowskiej
pozwala Autorom domyślać się zastosowania rozpowszechnio-
nej we Włoszech ultramaryny, co jednak — jak sami podnoszą
— powinny potwierdzić badania chemiczne (s. 50).
Mimo diametralnie odmiennych poglądów zawartych
w artykułach Różyckiej-Bryzek i Gadomskiego oraz Karłow-
skiej-Kamzowej, są oni zgodni w punkcie najważniejszym;
że obraz Matki Boskiej Częstochowskiej łączy tradycję bi-
zantyjską i łacińską (s. 45 i 61).
Lektura prac Różyckiej-Bryzek i Gadomskiego oraz Kar-
łowskiej-Kamzowej nasuwa jeszcze refleksje natury metodo-
logicznej: czym dla historyka sztuki jest badane przez niego
dzieło ? Odpowiedź zawarta jest we wprowadzeniu Lecha Kali-
nowskiego do artykułu Różyckiej-Bryzek i Gadomskiego:
historyk sztuki — pisze Kalinowski — dla zachowania popraw-
ności metody, zmuszony jest pominąć — w pierwszym etapie —-
wszystkie, choćby wiarygodne, przekazy pośrednie, aż do czasu
uzyskania własnych wyników (s. 28). Dzieje badań nad obrazem
Matki Boskiej Częstochowskiej bardzo pouczająco dowodzą,
w jaki sposób wtórnie spisywane informacje zaciążyły na wy-
powiedziach wielu badaczy. Wiarygodnym źródłem dla
historii obrazu częstochowskiego mógłby być dokument umo-
wy o jego wykonanie (o ile sprawdzono by jego autentyczność)
•— ale taki nie istnieje. Zestawiane wielokrotnie tzw. źródła
do obrazu Matki Boskiej Częstochowskiej należą do różnych
kategorii9. Obok lapidarnych wzmianek Długosza, spisanych
co najmniej w pół wieku po przybyciu obrazu na Jasną Górę,
które wymagają szczegółowej analizy — takiej, jaką w wy-
padku informacji Długosza o fundacji klasztoru paulinów
przeprowadził Leszek Wojciechowski (Przekazy Długosza
o pierwszej fundacji Jasnej Góry, s. 264-—278) — są to głównie
legendy o obrazie. Od czasu studiów A. Mussafii i E. von Dob-
schutza wiadomo, że legendy o obrazach żyły własnym życiem,
a zawarte w nich wątki były znacznie starsze od dzieł, z któ-
rymi je łączono10. Szkoda, że przy tak dużym zainteresowaniu
wszystkim, co wiąże się z obrazem Matki Boskiej Często-
chowskiej, nie przeprowadzono dotąd gruntownej analizy
filologicznej wszelkich wątków legendy obrazu cudownego,
zwłaszcza że metoda takich badań znana jest już od końca
ubiegłego stulecia11.
Kraków, Instytut Sztuki PAN
175