Citation link:
https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/bhs1987/0343
MATERIAŁY
potrafiono stworzyć przemyślany, spójny i logiczny,
a zarazem łatwo czytelny program treściowy, posta-
cie bowiem dobrano tak, że wraz z obrazem w ołta-
rzu głównym unaoczniały idee: Odkupienia, Zbawie-
nia i czci Krzyża Świętego, których był on zarazem
wyrazistym symbolem. Nie może ulegać wątpliwoś-
ci, iż całościową tę koncepcję należy przypisać auto-
rowi projektu architektonicznego pruszyńskiego koś-
cioła, wspomnianemu Karolowi Jestersheinowi, bę-
dącemu przecież — fakt ów zaś nabiera ważkiej wy-
mowy — zakonnikiem Congregationis Sanctissimi Re-
demptoris, zgromadzenia poświęcającego się szczegól-
nej adoracji Najświętszego Odkupiciela.
Obie figury lekko ku sobie zwróconych świętych,
aczkolwiek ujęte zostały w silnym kontrapoście, ce-
chuje duża statyka, wynikająca z masywnego ukształ-
towania ich sylwetek (il. 2, 3). Postacie odziano w
historyzujące szaty: Dyzma otrzymał — wzorowaną
na antycznych — prostą tunikę, zbluzowaną lekko na
biodrach, sięgającą przed kolana (co stworzyło pre-
tekst dla ukazania anatomii umięśnionych nóg); He-
lena zaś — wedle renesansowo-barokowej wizji sta-
rożytności — długą suknię, ozdobioną przy dekolcie
lamowaniem oraz broszą, a także, jak przystało na
królową i matronę, niewielkie nakrycie głowy. W za-
leżności od „rodzaju materii" zróżnicowano sposób jej
układania się, w stroju Heleny fałdy są grube, mię-
siste, udrapowane w ciężkie fale, natomiast zwiewne
okrycie Dyzmy pomarszczono drobnymi, ostro ciętymi
„pliskami".
Zwraca uwagę staranny modelunek głów obu figur.
Twarz kobiety została potraktowana delikatniej, ani-
żeli mocno i wyraziście zarysowana fizjonomia męż-
czyzny; na obu obliczach wszakże maluje się jedna-
kowa „wieczysta zaduma". Z równą troską opracowa-
no włosy, długie, spadające na ramiona sploty — w
przypadku Heleny, krótkie, skręcające się w kosmy-
ki — u Dyzmy. Z dużym pietyzmem — co bynajmniej
nie stanowiło reguły — wymodelowano dłonie, dba-
jąc jednocześnie o ułożenie ich w spokojnym, wyra-
finowanym geście. Niekiedy nawet ów wystudiowany,
delikatny gest — jak w wypadku prawej dłoni Dyz-
my — pozostaje w jawnej sprzeczności z całą syl-
wetką dobrze zbudowanego, muskularnego mężczyzny.
Jakkolwiek nie ulega wątpliwości, że próbując
określić przynależność stylową posągów, należy stwier-
dzić, iż reprezentują one klasycyzm — o czym świad-
czy wspomniana statyka, spokój, pewien idealizm w
zakresie kszałtowania fizjonomii czy oddawania ru-
chu, a nawet dostrzegalny wpływ wzorców antycz-
nych (choćby w opracowaniu głowy św. Dyzmy) —
to nie brak w nich jeszcze wielu reminiscencji ba-
rokowych. Widoczne są one zwłaszcza w figurze św.
Heleny, której postać przybiera wyraźnie esowatą
formę, zaś szaty stanowią motyw wybitnie dekoracyj-
ny, nie uwydatniający, lecz maskujący zarysy ciała
skrytego pod bogatymi sfałdowaniami materii, która
bardzo niechętnie ulega prawu ciążenia. Można się
zresztą w owej rzeźbie dopatrzyć wielu elementów
pokrewnych (nie sugerując wszakże bezpośredniej za-
leżności) z modelowym niejako dla doby nowożyt-
nej rozwiązaniem posągu św. Heleny: barokową, acz
klasycyzującą rzeźbą Andrea Bolgi, wykonaną w la-
tach 1629—1639 i ustawioną w „pierwszej świątyni
katolickiego świata" — bazylice Piotrowej w Rzy-
mie 16.
Pruszyńskie posągi mogą zatem stanowić egzem-
plifikację zjawiska — dającego się obserwować w
drugiej połowie XVIII i na początku XIX stulecia —
jak opornie następował proces przełamywania w dzie-
dzinie rzeźby tradycji baroku. Łatwiej było to czynić
artystom w przypadku podejmowania tematów świe-
ckich, zwłaszcza czerpanych wprost z mitologii, o
wiele trudniej w sztuce sakralnej, gdzie bogata spuś-
cizna minionej epoki mniej lub bardziej świadomie
narzucała pewne utrwalone kanony formalne. Analo-
giczna zresztą sytuacja zaistniała na przykład w 1788
roku, gdy Jakub Monaldi i Franciszek Pinck, rzeźbia-
rze najwyższej rangi, podjęli wykonanie figur czte-
rech ewangelistów, mających ozdobić potraktowaną
jako „antyczny portyk" fasadę warszawskiego kościoła
św. Anny. „Tradycje barokowe — pisał o owych sta-
tuach Dariusz Kaczmarzyk — przejawiły się w sil-
nych zwrotach, patetycznych gestach, mocnym drapo-
waniu szat", podczas kiedy umieszczone opodal „pła-
skorzeźby o tematyce laickiej występowały w formach
klasycznych" 17.
Autor figur śś. Heleny i Dyzmy — Stanisław Bor-
kowski — jest rzeźbiarzem dotychczas zupełnie nie
znanym. Analiza omówionych dokumentów pozwala
na wysnucie zaledwie kilku ogólnych wniosków doty-
czących jego osoby. Fakt, iż zwrócono się doń z za-
mówieniem i honorowano mianem „artysty snycerza"
pozwala wnosić, że w chwili zawierania kontraktu
był twórcą cenionym, który dał się już poznać ja-
kąś liczbą dzieł odznaczających się stosunkowo wyso-
kim poziomem wykonawstwa, sporządzanych w drew-
nie. Materiał ten bowiem stanowił zapewne główną,
choć — czego przykładem statuy pruszyńskie — nie
wyłączną domenę ' jego działalności. Brzmienie naz-
wiska Borkowski (vel Borkoski) oraz poprzedzanie
go tytułem „urodzony" wskazuje, że był Polakiem i
wywodził się ze stanu szlacheckiego. Nie odznaczał
się wszakże szerszym wykształceniem, umiał wpraw-
dzie czytać i pisać, lecz o wiele lepiej władał dłutem,
aniżeli piórem, o czym świadczy własnoręcznie prze-
zeń sporządzony rachunek pełen i gramatycznych, i
ortograficznych błędów 18.
Istotne pozostaje pytanie: jakiego miasta ów Sta-
nisław Borkowski był obywatelem? Rzeźby do Pru-
szyna odkuwał — jak wspomniano — w Kunowie,
lecz dość powszechną praktyką było jeszcze w czasach
saskich i stanisławowskich, że tam właśnie zjeżdża-
li czasowo artyści z innych ośrodków dla wykonania
335
potrafiono stworzyć przemyślany, spójny i logiczny,
a zarazem łatwo czytelny program treściowy, posta-
cie bowiem dobrano tak, że wraz z obrazem w ołta-
rzu głównym unaoczniały idee: Odkupienia, Zbawie-
nia i czci Krzyża Świętego, których był on zarazem
wyrazistym symbolem. Nie może ulegać wątpliwoś-
ci, iż całościową tę koncepcję należy przypisać auto-
rowi projektu architektonicznego pruszyńskiego koś-
cioła, wspomnianemu Karolowi Jestersheinowi, bę-
dącemu przecież — fakt ów zaś nabiera ważkiej wy-
mowy — zakonnikiem Congregationis Sanctissimi Re-
demptoris, zgromadzenia poświęcającego się szczegól-
nej adoracji Najświętszego Odkupiciela.
Obie figury lekko ku sobie zwróconych świętych,
aczkolwiek ujęte zostały w silnym kontrapoście, ce-
chuje duża statyka, wynikająca z masywnego ukształ-
towania ich sylwetek (il. 2, 3). Postacie odziano w
historyzujące szaty: Dyzma otrzymał — wzorowaną
na antycznych — prostą tunikę, zbluzowaną lekko na
biodrach, sięgającą przed kolana (co stworzyło pre-
tekst dla ukazania anatomii umięśnionych nóg); He-
lena zaś — wedle renesansowo-barokowej wizji sta-
rożytności — długą suknię, ozdobioną przy dekolcie
lamowaniem oraz broszą, a także, jak przystało na
królową i matronę, niewielkie nakrycie głowy. W za-
leżności od „rodzaju materii" zróżnicowano sposób jej
układania się, w stroju Heleny fałdy są grube, mię-
siste, udrapowane w ciężkie fale, natomiast zwiewne
okrycie Dyzmy pomarszczono drobnymi, ostro ciętymi
„pliskami".
Zwraca uwagę staranny modelunek głów obu figur.
Twarz kobiety została potraktowana delikatniej, ani-
żeli mocno i wyraziście zarysowana fizjonomia męż-
czyzny; na obu obliczach wszakże maluje się jedna-
kowa „wieczysta zaduma". Z równą troską opracowa-
no włosy, długie, spadające na ramiona sploty — w
przypadku Heleny, krótkie, skręcające się w kosmy-
ki — u Dyzmy. Z dużym pietyzmem — co bynajmniej
nie stanowiło reguły — wymodelowano dłonie, dba-
jąc jednocześnie o ułożenie ich w spokojnym, wyra-
finowanym geście. Niekiedy nawet ów wystudiowany,
delikatny gest — jak w wypadku prawej dłoni Dyz-
my — pozostaje w jawnej sprzeczności z całą syl-
wetką dobrze zbudowanego, muskularnego mężczyzny.
Jakkolwiek nie ulega wątpliwości, że próbując
określić przynależność stylową posągów, należy stwier-
dzić, iż reprezentują one klasycyzm — o czym świad-
czy wspomniana statyka, spokój, pewien idealizm w
zakresie kszałtowania fizjonomii czy oddawania ru-
chu, a nawet dostrzegalny wpływ wzorców antycz-
nych (choćby w opracowaniu głowy św. Dyzmy) —
to nie brak w nich jeszcze wielu reminiscencji ba-
rokowych. Widoczne są one zwłaszcza w figurze św.
Heleny, której postać przybiera wyraźnie esowatą
formę, zaś szaty stanowią motyw wybitnie dekoracyj-
ny, nie uwydatniający, lecz maskujący zarysy ciała
skrytego pod bogatymi sfałdowaniami materii, która
bardzo niechętnie ulega prawu ciążenia. Można się
zresztą w owej rzeźbie dopatrzyć wielu elementów
pokrewnych (nie sugerując wszakże bezpośredniej za-
leżności) z modelowym niejako dla doby nowożyt-
nej rozwiązaniem posągu św. Heleny: barokową, acz
klasycyzującą rzeźbą Andrea Bolgi, wykonaną w la-
tach 1629—1639 i ustawioną w „pierwszej świątyni
katolickiego świata" — bazylice Piotrowej w Rzy-
mie 16.
Pruszyńskie posągi mogą zatem stanowić egzem-
plifikację zjawiska — dającego się obserwować w
drugiej połowie XVIII i na początku XIX stulecia —
jak opornie następował proces przełamywania w dzie-
dzinie rzeźby tradycji baroku. Łatwiej było to czynić
artystom w przypadku podejmowania tematów świe-
ckich, zwłaszcza czerpanych wprost z mitologii, o
wiele trudniej w sztuce sakralnej, gdzie bogata spuś-
cizna minionej epoki mniej lub bardziej świadomie
narzucała pewne utrwalone kanony formalne. Analo-
giczna zresztą sytuacja zaistniała na przykład w 1788
roku, gdy Jakub Monaldi i Franciszek Pinck, rzeźbia-
rze najwyższej rangi, podjęli wykonanie figur czte-
rech ewangelistów, mających ozdobić potraktowaną
jako „antyczny portyk" fasadę warszawskiego kościoła
św. Anny. „Tradycje barokowe — pisał o owych sta-
tuach Dariusz Kaczmarzyk — przejawiły się w sil-
nych zwrotach, patetycznych gestach, mocnym drapo-
waniu szat", podczas kiedy umieszczone opodal „pła-
skorzeźby o tematyce laickiej występowały w formach
klasycznych" 17.
Autor figur śś. Heleny i Dyzmy — Stanisław Bor-
kowski — jest rzeźbiarzem dotychczas zupełnie nie
znanym. Analiza omówionych dokumentów pozwala
na wysnucie zaledwie kilku ogólnych wniosków doty-
czących jego osoby. Fakt, iż zwrócono się doń z za-
mówieniem i honorowano mianem „artysty snycerza"
pozwala wnosić, że w chwili zawierania kontraktu
był twórcą cenionym, który dał się już poznać ja-
kąś liczbą dzieł odznaczających się stosunkowo wyso-
kim poziomem wykonawstwa, sporządzanych w drew-
nie. Materiał ten bowiem stanowił zapewne główną,
choć — czego przykładem statuy pruszyńskie — nie
wyłączną domenę ' jego działalności. Brzmienie naz-
wiska Borkowski (vel Borkoski) oraz poprzedzanie
go tytułem „urodzony" wskazuje, że był Polakiem i
wywodził się ze stanu szlacheckiego. Nie odznaczał
się wszakże szerszym wykształceniem, umiał wpraw-
dzie czytać i pisać, lecz o wiele lepiej władał dłutem,
aniżeli piórem, o czym świadczy własnoręcznie prze-
zeń sporządzony rachunek pełen i gramatycznych, i
ortograficznych błędów 18.
Istotne pozostaje pytanie: jakiego miasta ów Sta-
nisław Borkowski był obywatelem? Rzeźby do Pru-
szyna odkuwał — jak wspomniano — w Kunowie,
lecz dość powszechną praktyką było jeszcze w czasach
saskich i stanisławowskich, że tam właśnie zjeżdża-
li czasowo artyści z innych ośrodków dla wykonania
335