RECENZJE — KSIĄŻKI

czasowym poglądom, według których zamek Beli III był
stopniowo rozbudowywanym starszym założeniem. Analizuje
bardzo szczegółowo zachowane fragmenty, proponuje nową
rekonstrukcję wnętrz i przebiegu budowy. Używa w całej
pracy określenia „pałac". Terminologii poświęca zresztą dużo
uwagi, od wstępu aż po stosunkowo krótką, ostatnią część
książki, omawiającą zagadnienia metodologiczne.
W drugim rozdziale dotyczącym samego Esztergom, ana-
lizuje działalność kolejnych warsztatów. Stwierdza, że przy-
bycie nowego zespołu w końcu XII w. nie spowodowało gwał-
townej zmiany stylu, a podczas budowy zamku członkowie
starszej grupy — pozostający głównie pod wpływem sztuki
romańskiej w pd. Niemczech, a pośrednio Lombardii —
i nowego warsztatu działali wspólnie. Pierwszy projekt Porta
Speciosa wskazywałby jednak na wpływ sztuki Emilii,
szczególnie rzeźby z kręgu Antelamiego, nowy warsztat na-
tomiast, który operował formami wczesnogotyekimi, wywo-
dził się z graniczących z Ile-de-France rejonów Szampanii
oraz Burgundii, gdzie dawały o sobie znać powiązania z pół-
nocno-zachodnią Francją, a nawet Anglią. Autor przeko-
nująco zestawia marmurowe dekoracje katedry i zamku
z zabytkami w St-Omer (Notre-Dame) i St-Bertin (rękopisy).
Wskazuje też na związki ze złotnictwem 2 poł. XII w. na
obszarach między Renem i Mozą (m.in. dzieła Mikołaja
z Verdun i Hugona d'()ignes). Najwięcej uwagi poświęca po-
równaniom wczesnogotyckiego detalu architektonicznego
Esztergom oraz katedr Ile-de-France, Szampanii i Burgundii.
Wywodzi stamtąd m.in. kapitele pączkowe, ośmioboczne
filary, których funkcja w katedrze św. Wojciecha nie jest
jeszcze jasna oraz, co ciekawe, motywy łączone dotąd na ogół
bezpośrednio z Normadią (np. zygzakowate łuki). Esztergom
jawi się w ten sposób jako ośrodek, który wyprzedził w re-
cepcji nowych wzorów oddzielające go od Francji obszary
Niemiec i Austrii.
Marosi szuka przyczyn tak odległego przerzutu w orientacji
politycznej fundatorów. Zagadnieniom tym poświęca kolejny
rozdział, w którym przedstawia sylwetki władców Węgier
oraz sylwetki arcybiskupów Esztergom w 2 poł. XII i na
pocz. XIII wieku. Podobnie jak w przypadku analizy stylis-
tycznej, poruszamy się po ówczesnej wielkiej Europie: od
Bizancjum, przez Rzym, po Paryż. Natomiast sytuacja wew-
nętrzna, szczególnie zaś harmonijna współpraca króla Beli III
i arcybiskupa Esztergom Hioba, miała znaleźć odbicie w iko-
nografii Porta Speciosa. Analizując ikonografię portalu Autor
opiera się zresztą przede wszystkim na dotychczasowych ba-
daniach. Sam zajmuje się głównie analizą inskrypcji, a przy-
taczając obszernie zasadniczą dla problemu dyskusję Dezsó
Dercsenyego z T. Bogyayim, popiera stanowisko tego ostat-
niego.
Druga część książki jest w zasadzie pionierskim opraco-
waniem wczesnego gotyku na Węgrzech. Zasługą Erno Ma-
rosiego pozostanie definitywnie już chyba określenie przyczyn
i okoliczności pojawienia się nowego stylu, jego początków
i rozprzestrzeniania się. W starszej literaturze wiązano te
zjawiska z odbudową kraju po zniszczeniach spowodowanych
najazdem Mongołów, a więc z 2 poł. XIII i pocz. XIV w. Tak

znaczne opóźnienie w stosunku do centrów sztuki europejskiej
rekompensowała — zdaniem badaczy #— odrębność sztuki
węgierskiej. W powszechnym użyciu były terminy: „Wę-
gierski romanizm" i „Węgierski gotyk". Wykopaliska w Esz-
tergom początkowo umocniły jeszcze przekonanie o roli tego
ośrodka jako centrum romanizmu. Dopiero stopniowo mody-
fikowano poglądy. Zaczęła dominować teza o „stylu przejścio-
wym", który pojawił się najpierw w architekturze cystersów,
a ok. 1200 r. odgrywał już istotną rolę. Marosi uważa zresztą,
że oddziaływanie budownictwa zakonnego było słabe, ekspo-
nuje natomiast rolę dworu królewskiego i sztuki dworskiej.
Wpływy Esztergom istotnie nie promieniowały silnie przez
dłuższy czas, ich wynikiem było jednak powstanie szeregu
ośrodków mniejszej rangi, często późniejszych o jedną gene-
rację, które z kolei zadecydowały o lokalnym krajobrazie
artystycznym. Wyraźnie pokazał to Autor na przykładzie
II katedry w Kalocsy.
Analizę tych procesów — ilustrowanych za pomocą przej-
rzystych wykresów i tabel — rozpoczyna Marosi nie od ogól-
nych związków stylistycznych, lecz od detektywistycznego
niemal śledzenia drobnych motywów i detali pojawiających
się w różnych ośrodkach. Udało mu się w ten sposób przeła-
mać ugruntowany w literaturze schemat, w którym wszystkie
elementy wiążą się ze sobą wzajemnie, ponieważ łączy je
ogólne podobieństwo. Dominująca rola Esztergom w ujęciu
Marosiego przestała być aksjomatem, a stała się udowodnioną
wszechstronnie tezą. Pewną wadą drobiazgowej analizy jest
często oddzielne widzenie i rozpatrywanie różnych członów
dzieła architektonicznego. Ornament, rzeźba, poszczególne
części budowli, wreszcie całość obiektu — jawią się czasami
jako niezależne elementy. Takie podejście do architektury
średniowiecznej może budzić uzasadnione obiekcje, nie sposób
jednak zaprzeczyć, że metoda Autora umożliwiła wyciągnięcie
niedostępnych dotychczas wniosków. Czasami są one wpraw-
dzie chyba zbyt jednostronne. Marosi nie obalił poglądów
Gezy Entza o roli cystersów, raczej pokazał równoległość —•
a często związki obu nurtów: dworskiego i cysterskiego. Rola
dworu ukazana została od jednej strony, ograniczona do
mecenatu w zakresie architektury i jej wystroju. Odczuwa
się jako dotkliwy brak pominięcie innych dziedzin twórczości,
kiedy Autor szeroko posługuje się terminem „sztuka dwor-
ska". W tym sensie tytuł książki może być nieco mylący.
Jednak rola Esztergom jako centralnego ośrodka i mechanizm
recepcji nowego stylu zostały ukazane w sposób przekony-
wający.
Na tle silnych i prowadzących wielką politykę Węgier,
rozbita na dzielnice Polska pojawia się na kartach książki je-
dynie kilka razy jako obszar leżący na peryferiach ważnych
zjawisk w sztuce europejskiej. Autor wymienia portal kościoła
w Tumie pod Łęczycą porównując jego kapitele z „młodszą"
grupą rzeźb romańskich w Esztergom z lat 1156—1185.
Zabytki Strzelna, Gniezna, Wrocławia i Wiślicy traktuje jako
równoległe przykłady oddziaływania sztuki mozańskiej, gdy
omawia inkrustacje marmurowe. Wreszcie pod koniec pracy
wymienia katedrę we Wrocławiu i kaplicę św. Jadwigi w Trzeb-
nicy w związku z rozwojem klasycznego gotyku w Europie

201