DOI Heft:
Nr. 2
DOI Artikel:Morka, Mieczysław: Maria G. Aggházy, Leondardo's Equestrian Statuette: Budapest, Akadémiai Kiadó 1989
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.48740#0209
RECENZJE — KSIĄŻKI
zwraca uwagę, że wojownik przedstawiony został
prawie nagi (bliższy ogląd ujawnia fragmenta-
rycznie widoczny strój — cienką tkaninę opasującą
biodra). Najbardziej istotnym elementem stroju
jest hełm na który nałożony jest rodzaj radialnej
korony o trójkątnych liściach. Hełm ten zwień-
czony jest dużym skrzydlatym smokiem. Jeżeli
chodzi o problemy techniczne to rzeźba ta wydaje
się być niedokończona, gdyż brak jej cyzelowania,
oraz widoczne są dziury świadczące nie tylko
o uszkodzeniach, lecz także o wadach odlewu.
Pierwotnie powierzchnia jej pokryta była czarną
lakową patyną, której ślady są jeszcze widoczne,
a następnie sztuczną zieloną patyną często stoso-
waną w okresie renesansu. Figurka jeźdźca odlana
została osobno, zaś postument jest późniejszy
nawiązujący do form renesansowych.
W rozdziale II (s. 13—20) Maria G. Agghazy
rozpatruje źródła pisane, problemy jakie niosą ze
sobą, oraz przeprowadza ich krytykę. Dotych-
czasową literaturę dotyczącą statuetki podzielić
można na trzy grupy. Pierwsza — akceptuje
autorstwo Leonarda, uznając ją za własnoręczne
dzieło tego artysty. Druga — odrzucająca jego
autorstwo. Trzecia wreszcie — przyjmuje, iż
istnieje podobieństwo z rysunkami Leonarda, lecz
sama rzeźba jest dziełem późniejszego naśladowcy
mistrza lub odlewem według jego modelu, wyko-
nanym po śmierci artysty przez któregoś z uczniów.
Wszystkie te, tak różne opinie opierają się przede
wszystkim na porównaniu z rysunkami Leonarda,
w pierwszym rzędzie z tymi, które związane śą
z realizacją konnych pomników Francesca Sforzy
i Gian Giacomo Trivulzia. Zdaniem Autorki,
statuetkę należy sytuować w znacznie późniejszym
okresie czyli w ostatnich latach życia Leonarda
da Vinci. Przyjmując tezę Simona Mellera o autor-
stwie mistrza, Maria G. Agghazy rozwija ją wpro-
wadzając nowe metody badawcze uwzględniające
szeroki kontekst historyczno-kulturowy, gdyż sama
analiza stylistyczna jest w tym wypadku nie-
wystarczająca. Jak każde arcydzieło, rzeźba ta nie
może być zjawiskiem izolowanym, bowiem kumu-
luje w sobie doświadczenia przeszłości, odzwier-
ciedla czasy sobie współczesne i antycypuje przy-
szłość. Wymaga to powtórnego, uważnego prze-
studiowania wszystkich tekstów, jakie mogą być
pomocne w ustaleniu osoby wykonawcy i czasu
powstania. Najważniejsze z nich to pisma samego
Leonarda oraz teksty z okresu zbliżonego do jej
powstania, traktujące o rzeźbie jako takiej. Bardzo
istotny jest także traktat Gian Paola Lomazza
w tej części, która dotyczy sztuki w Północnej
Italii. Literatura analizowana przez Marię
G. Agghazy obejmuje prace dotyczące króla
Francji Franciszka I jako mecenasa sztuki, jak
również angielskie, francuskie i włoskie romanse
dworskie z okresu średniowiecza. Jednym z proble-
matycznych interpretacyjnie przekazów jest frag-
ment nie publikowanego rękopisu Paolo Giovio
(1483 —1552), z którego można wnioskować, iż
podczas pobytu Giovia we Francji widział on
omawianą statuetkę. Najbardziej istotne jest
natomiast stwierdzenie Lomazza (1538—1600), gdyż
jego informacje oparte były o przekazy Francesca
Melzi (1493—1570) — wiernego ucznia wielkiego
II. I. Figurka jeźdźca, Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie.
Repr. wg M. G. Agghazy.
193
zwraca uwagę, że wojownik przedstawiony został
prawie nagi (bliższy ogląd ujawnia fragmenta-
rycznie widoczny strój — cienką tkaninę opasującą
biodra). Najbardziej istotnym elementem stroju
jest hełm na który nałożony jest rodzaj radialnej
korony o trójkątnych liściach. Hełm ten zwień-
czony jest dużym skrzydlatym smokiem. Jeżeli
chodzi o problemy techniczne to rzeźba ta wydaje
się być niedokończona, gdyż brak jej cyzelowania,
oraz widoczne są dziury świadczące nie tylko
o uszkodzeniach, lecz także o wadach odlewu.
Pierwotnie powierzchnia jej pokryta była czarną
lakową patyną, której ślady są jeszcze widoczne,
a następnie sztuczną zieloną patyną często stoso-
waną w okresie renesansu. Figurka jeźdźca odlana
została osobno, zaś postument jest późniejszy
nawiązujący do form renesansowych.
W rozdziale II (s. 13—20) Maria G. Agghazy
rozpatruje źródła pisane, problemy jakie niosą ze
sobą, oraz przeprowadza ich krytykę. Dotych-
czasową literaturę dotyczącą statuetki podzielić
można na trzy grupy. Pierwsza — akceptuje
autorstwo Leonarda, uznając ją za własnoręczne
dzieło tego artysty. Druga — odrzucająca jego
autorstwo. Trzecia wreszcie — przyjmuje, iż
istnieje podobieństwo z rysunkami Leonarda, lecz
sama rzeźba jest dziełem późniejszego naśladowcy
mistrza lub odlewem według jego modelu, wyko-
nanym po śmierci artysty przez któregoś z uczniów.
Wszystkie te, tak różne opinie opierają się przede
wszystkim na porównaniu z rysunkami Leonarda,
w pierwszym rzędzie z tymi, które związane śą
z realizacją konnych pomników Francesca Sforzy
i Gian Giacomo Trivulzia. Zdaniem Autorki,
statuetkę należy sytuować w znacznie późniejszym
okresie czyli w ostatnich latach życia Leonarda
da Vinci. Przyjmując tezę Simona Mellera o autor-
stwie mistrza, Maria G. Agghazy rozwija ją wpro-
wadzając nowe metody badawcze uwzględniające
szeroki kontekst historyczno-kulturowy, gdyż sama
analiza stylistyczna jest w tym wypadku nie-
wystarczająca. Jak każde arcydzieło, rzeźba ta nie
może być zjawiskiem izolowanym, bowiem kumu-
luje w sobie doświadczenia przeszłości, odzwier-
ciedla czasy sobie współczesne i antycypuje przy-
szłość. Wymaga to powtórnego, uważnego prze-
studiowania wszystkich tekstów, jakie mogą być
pomocne w ustaleniu osoby wykonawcy i czasu
powstania. Najważniejsze z nich to pisma samego
Leonarda oraz teksty z okresu zbliżonego do jej
powstania, traktujące o rzeźbie jako takiej. Bardzo
istotny jest także traktat Gian Paola Lomazza
w tej części, która dotyczy sztuki w Północnej
Italii. Literatura analizowana przez Marię
G. Agghazy obejmuje prace dotyczące króla
Francji Franciszka I jako mecenasa sztuki, jak
również angielskie, francuskie i włoskie romanse
dworskie z okresu średniowiecza. Jednym z proble-
matycznych interpretacyjnie przekazów jest frag-
ment nie publikowanego rękopisu Paolo Giovio
(1483 —1552), z którego można wnioskować, iż
podczas pobytu Giovia we Francji widział on
omawianą statuetkę. Najbardziej istotne jest
natomiast stwierdzenie Lomazza (1538—1600), gdyż
jego informacje oparte były o przekazy Francesca
Melzi (1493—1570) — wiernego ucznia wielkiego
II. I. Figurka jeźdźca, Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie.
Repr. wg M. G. Agghazy.
193