DOI issue:
Nr. 3-4
DOI article:Wyżyńska, Edyta: Temat Ukrzyżowania w twórczości Francisa Bacona
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.48740#0304
EDYTA WYŻYŃSKA
jego i dziadkowie byli Anglikami, członkami
nacji znienawidzonej w Irlandii. W 1914 r., gdy
wybuchła I wojna światowa, rodzina przeniosła się
do Londynu i wtedy, jak wspomina Bacon, uświa-
domiono mi, że możliwość zagrożenia istnieje nawet
w bardzo młodym wieku6. Około 1927 r. wyjechał
do Berlina, w którym właśnie rodził się nazizm,
i który wspomina jako miasto w pewien sposób
bardzo, bardzo brutalne.7 Po krótkim pobycie w Ber-
linie udał się do Paryża, a następnie, po powrocie
do Anglii osiedlił się w Londynie, gdzie spędził
wszystkie te niespokojne lata aż do wybuchu II wojny
światowej8 i mieszka do dziś. Doświadczenia swojej
młodości scharakteryzował następująco: Każdy kto
przeżył wojny europejskie był przez nie dotknięty;
zostawiały one trwały ślad na całej psychice do tego
stopnia, żeby ciągle już żyć w atmosferze napięcia
i zagrożenia9. Bacon przeprowadza jednak rozgra-
niczenie między przemocą obecną w jego życiu
a brutalnością w malarstwie, stwierdzając: kiedy
mówi się o gwałtowności farby nie ma to nic wspólnego
z okrucieństwem wojny. Należy to łączyć z próbą
przetworzenia okrucieństwa samej rzeczywistości10.
Bacon był wielokrotnie pytany o swój stosunek
do Ukrzyżowania oraz motywy, które skłoniły go
do podejmowania tego tematu. Chociaż odpowiada
niechętnie jego wypowiedzi można podzielić na
dwie grupy. Wypowiedzi pierwszej grupy to te,
w których powołuje się wyłącznie na przyczyny
o charakterze czysto formalnym. W wywiadach
wielokrotnie stwierdzał, że używa tematu Ukrzy-
żowania jako stelażu i obchodzi go jedynie struk-
turalny a nie religijny punkt widzenia, sposób
w jaki ciało Chrystusa uniesione jest ponad ziemię
w bardzo wyizolowanej i wyraźnej pozycji, która
z formalnego punktu widzenia dostarcza większych
możliwości niż umieszczenie wszystkich postaci na
tym samym poziomie11. Zmiana poziomu sprawia,
że postacie wokół krzyża zaczynają wyglądać jak
„osoby towarzyszące", zgromadzone wokół ob-
razu Chrystusa12. Bacon ponadto podkreśla, że
nie chodzi mu o żadne konkretne ukrzyżowanie,
na co wskazuje również używanie w tytułach przed-
imka nieokreślonego „a".
Z drugiej strony, istnieje grupa wypowiedzi
Bacona, w których odnaleźć można emocjonalne
przyczyny, dla których podejmował ten temat
oraz treści jakie z nim łączy. To, że jako osoba nie-
wierząca malował wielki tradycyjny temat sztuki
chrześcijańskiej skomentował następująco; dla mnie
jako dla niewierzącego był to po prostu pewien akt
zachowania się człowieka, sposób zachowania się
wobec drugiego człowieka13, dodając w innym miej-
scu: Można powiedzieć, że dziwne jest iż osoba nie-
religijna zabiera się za temat Ukrzyżowania, ale
myślę, że nie ma to nic do rzeczy. Wielkie Ukrzyżo-
wania, te które znamy, wcale nie wiadomo czy
zostały namalowane przez ludzi o przekonaniach
religijnych14. W siedem lat później, w 1973 r.
Bacon zdecydowanie odciął się od problematyki
Ukrzyżowania i oświadczył: Malowałem Ukrzyżo-
wanie nie dlatego, że w nie wierzyłem, ale jako mit,
z którym łączyłem wiele rzeczy. Ale więcej nie użył-
bym go, nie mógłbym go użyć, gdyż stał się — zawsze
był dla mnie wyjałowiony — ale stał się nawet
nieprzydatny15.
Chociaż na tle całokształtu twórczości Bacona
ilość przedstawień Ukrzyżowania jest znikoma,
temat ten przewijał się w jego malarstwie przez
ponad trzydzieści lat. Malowane od lat 30-tych po
1965 r. kolejne wersje tamatu Ukrzyżowania budzi-
ły żywe emocje oglądających, spowodowane w dużej
mierze „sensacyjno-skandalizującym" charakte-
rem obrazów. Płótna te szokowały konsekwentnym
eksponowaniem elementów gwałtu i przemocy, cał-
kowitym wyeliminowaniem treści teologicznych
i eschatologicznych, absolutną demistycyzacją
i odarciem przedstawień z jakichkolwiek treści
duchowych.
Dwa najwcześniejsze zachowania Ukrzyżowa-
nia pochodzą z 1933 r. i znane są również jako
Kompozycja 1933 (il. 1) oraz Golgota (il. 2). Ponadto
wiadomo o co najmniej dwóch innych obrazach,
nawiązujących treściowo do tematu Ukrzyżowania,
namalowanych w latach 30-tych. Pierwszy z nich,
przedstawiający umieszczone na stole, zawinięte
zwłoki Chrystusa, został udokumentowany przez
ówczesnego przyjaciela Bacona, malarza Roya de
Maistre, który na obrazie odtworzył wygląd pra-
cowni Bacona w tych czasach. Drugą pracę, Ranę
do obrazu Ukrzyżowania, wspomina sam Bacon,
żałując, że zniszczył to płótno razem z większością
obrazów namalowanych do roku 193616. Po wojnie
powstały kolejne cztery płótna łączące się z tema-
286
jego i dziadkowie byli Anglikami, członkami
nacji znienawidzonej w Irlandii. W 1914 r., gdy
wybuchła I wojna światowa, rodzina przeniosła się
do Londynu i wtedy, jak wspomina Bacon, uświa-
domiono mi, że możliwość zagrożenia istnieje nawet
w bardzo młodym wieku6. Około 1927 r. wyjechał
do Berlina, w którym właśnie rodził się nazizm,
i który wspomina jako miasto w pewien sposób
bardzo, bardzo brutalne.7 Po krótkim pobycie w Ber-
linie udał się do Paryża, a następnie, po powrocie
do Anglii osiedlił się w Londynie, gdzie spędził
wszystkie te niespokojne lata aż do wybuchu II wojny
światowej8 i mieszka do dziś. Doświadczenia swojej
młodości scharakteryzował następująco: Każdy kto
przeżył wojny europejskie był przez nie dotknięty;
zostawiały one trwały ślad na całej psychice do tego
stopnia, żeby ciągle już żyć w atmosferze napięcia
i zagrożenia9. Bacon przeprowadza jednak rozgra-
niczenie między przemocą obecną w jego życiu
a brutalnością w malarstwie, stwierdzając: kiedy
mówi się o gwałtowności farby nie ma to nic wspólnego
z okrucieństwem wojny. Należy to łączyć z próbą
przetworzenia okrucieństwa samej rzeczywistości10.
Bacon był wielokrotnie pytany o swój stosunek
do Ukrzyżowania oraz motywy, które skłoniły go
do podejmowania tego tematu. Chociaż odpowiada
niechętnie jego wypowiedzi można podzielić na
dwie grupy. Wypowiedzi pierwszej grupy to te,
w których powołuje się wyłącznie na przyczyny
o charakterze czysto formalnym. W wywiadach
wielokrotnie stwierdzał, że używa tematu Ukrzy-
żowania jako stelażu i obchodzi go jedynie struk-
turalny a nie religijny punkt widzenia, sposób
w jaki ciało Chrystusa uniesione jest ponad ziemię
w bardzo wyizolowanej i wyraźnej pozycji, która
z formalnego punktu widzenia dostarcza większych
możliwości niż umieszczenie wszystkich postaci na
tym samym poziomie11. Zmiana poziomu sprawia,
że postacie wokół krzyża zaczynają wyglądać jak
„osoby towarzyszące", zgromadzone wokół ob-
razu Chrystusa12. Bacon ponadto podkreśla, że
nie chodzi mu o żadne konkretne ukrzyżowanie,
na co wskazuje również używanie w tytułach przed-
imka nieokreślonego „a".
Z drugiej strony, istnieje grupa wypowiedzi
Bacona, w których odnaleźć można emocjonalne
przyczyny, dla których podejmował ten temat
oraz treści jakie z nim łączy. To, że jako osoba nie-
wierząca malował wielki tradycyjny temat sztuki
chrześcijańskiej skomentował następująco; dla mnie
jako dla niewierzącego był to po prostu pewien akt
zachowania się człowieka, sposób zachowania się
wobec drugiego człowieka13, dodając w innym miej-
scu: Można powiedzieć, że dziwne jest iż osoba nie-
religijna zabiera się za temat Ukrzyżowania, ale
myślę, że nie ma to nic do rzeczy. Wielkie Ukrzyżo-
wania, te które znamy, wcale nie wiadomo czy
zostały namalowane przez ludzi o przekonaniach
religijnych14. W siedem lat później, w 1973 r.
Bacon zdecydowanie odciął się od problematyki
Ukrzyżowania i oświadczył: Malowałem Ukrzyżo-
wanie nie dlatego, że w nie wierzyłem, ale jako mit,
z którym łączyłem wiele rzeczy. Ale więcej nie użył-
bym go, nie mógłbym go użyć, gdyż stał się — zawsze
był dla mnie wyjałowiony — ale stał się nawet
nieprzydatny15.
Chociaż na tle całokształtu twórczości Bacona
ilość przedstawień Ukrzyżowania jest znikoma,
temat ten przewijał się w jego malarstwie przez
ponad trzydzieści lat. Malowane od lat 30-tych po
1965 r. kolejne wersje tamatu Ukrzyżowania budzi-
ły żywe emocje oglądających, spowodowane w dużej
mierze „sensacyjno-skandalizującym" charakte-
rem obrazów. Płótna te szokowały konsekwentnym
eksponowaniem elementów gwałtu i przemocy, cał-
kowitym wyeliminowaniem treści teologicznych
i eschatologicznych, absolutną demistycyzacją
i odarciem przedstawień z jakichkolwiek treści
duchowych.
Dwa najwcześniejsze zachowania Ukrzyżowa-
nia pochodzą z 1933 r. i znane są również jako
Kompozycja 1933 (il. 1) oraz Golgota (il. 2). Ponadto
wiadomo o co najmniej dwóch innych obrazach,
nawiązujących treściowo do tematu Ukrzyżowania,
namalowanych w latach 30-tych. Pierwszy z nich,
przedstawiający umieszczone na stole, zawinięte
zwłoki Chrystusa, został udokumentowany przez
ówczesnego przyjaciela Bacona, malarza Roya de
Maistre, który na obrazie odtworzył wygląd pra-
cowni Bacona w tych czasach. Drugą pracę, Ranę
do obrazu Ukrzyżowania, wspomina sam Bacon,
żałując, że zniszczył to płótno razem z większością
obrazów namalowanych do roku 193616. Po wojnie
powstały kolejne cztery płótna łączące się z tema-
286