Instytut Sztuki (Warschau) [Hrsg.]; Państwowy Instytut Sztuki (bis 1959) [Hrsg.]; Stowarzyszenie Historyków Sztuki [Hrsg.]: Biuletyn Historii Sztuki (56.1994)

Biuletyn Historii Sztuki
R.LVI, 1994, Nr 1-2
PLISSN 0006-3967

JOANNA SOSNOWSKA
Warszawa, Instytut Sztuki PAN
POLSKI KONTEKST WYSTAWY NIEMIECKIEJ RZEŹBY WSPÓŁCZESNEJ
W INSTYTUCIE PROPAGANDY SZTUKI W 1938 R.

W 1986 r. przy okazji otwarcia Muzeum Ludwiga w
Kolonii jego fundator, fabrykant czekolady Peter Lu-
dwig wszczął dyskusję nad nieobecnością sztuki hitle-
rowskiej w muzeach. Uważał, że nie można wymazać z
historii sztuki 12 lat (1933-1945), nawet jeśli panowała
wówczas tylko jedna, oficjalna, nazistowska ideologia i
stylistyka; był za krytycznym opracowaniem problemu
i pokazaniem ówczesnej produkcji atystycznej dzisiej-
szej publiczności. Dla zaakcentowania swojego stano-
wiska zamówił dwa portrety rzeźbiarskie - swój i żony
- u byłego nadwornego rzeźbiarza Hitlera Arno Breke-
ra. Wystawienie ich na widok publiczny stało się przy-
czyną licznych protestów1, ale również podniosły się
głosy, wysuwające rzeczowe argumenty za konieczno-
ścią przełamania tabu. To, co nieznane i zakazane budzi
często niezdrową ciekawość. Liczne muzea niemieckie
kryją w swych magazynach tysiące nazistowskich dzieł,
od blisko 50 lat nieudostępnianych publiczności. A jed-
nocześnie w wielu miastach stoją przecież wielkie gma-
chy budowane przez hitlerowski reżim, szczególną
uwagę przykładający właśnie do architektury, jako do
tej gałęzi aktywności twórczej, która dawała najbardziej
spektakularne, społeczne efekty. Druga w kolejności
pod względem przydatności w propagandzie była
rzeźba. Do dziś w Diisseldorffie wejście do kompleksu
budynków muzealnych zdobi Aurora Brekera.2 Przy-
kłady jakby niedostrzeganej obecności dzieł okresu na-
zistowskiego można by mnożyć.
Wystąpienie Ludwiga było niewątpliwie punktem
zwrotnym w dziejach recepcji sztuki hitlerowskiej, ko-
lejne zmiany podejścia do problemu nastąpiły po zbu-
rzeniu muru berlińskiego. Nie ma mowy o renesansie
tamtej stylistyki, jest natomiast potrzeba ukazania jak
najszerszego kontekstu dla innych wydarzeń artystycz-
nych i to nie tylko w Niemczech. Zjawiska zachodzące
w latach trzydziestych w Europie i Stanach Zjednoczo-

nych, zarówno w sferze organizacji życia artystycznego,
jak i samej sztuki miały ze sobą wiele wspólnego. Zda-
wano sobie z tego wówczas sprawę, dziś nie wydaje się
to dostatecznie przeanalizowane. Kiedy w 1991 r. w Los
Angeles County Museum of Art otwarto wystawę re-
konstruującą osławioną Entartete Kunst z 1937 r., kry-
tyka zwracała uwagę na brak odwołania do ówczesnego
kontekstu, którym była równocześnie odbywająca się
Grosse Deutsche Kunstausstelung*, była nim również
cała artystyczna Europa.
Na Zachodzie ukazywało się i ukazuje nadal, wiele
publikacji poświęconych sztuce faszystowskiej lub mó-
wiąc szerzej sztuce państw totalitarnych, ale z reguły
brak jest powiązań ze zjawiskami w innych krajach,
chętniej podkreśla się różnice niż znajduje podobień-
stwa, a przecież one istniały, jak istniała również mię-
dzynarodowa współpraca, w niektórych przypadkach
nieprzerwana nawet wojną. Arno Breker miał wielką
wystawę w Orangerie w Paryżu w 1942 r., wstęp do
katalogu pisał mu Jean Cocteau, nie mówiąc już o Bien-
nale w Wenecji. W Polsce wciąż wszystko związane z
tamtym okresem stanowi tabu. Przykładem może być
opublikowana w końcu ubiegłego roku Encyklopedia
sztuki obejmująca między innymi hasła dotyczące Nie-
miec i pomijająca Brekera, a także innych artystów
czynnych w latach hitleryzmu, u jeszcze innych fakt
uczestniczenia w życiu publicznym starano się zmi-
nimalizować4.
Początkowo, tuż po wojnie, takie postępowanie było
całkowicie zrozumiałe i naturalne, później jednak wy-
nikało w dużej mierze z przyczyn politycznych. Podo-
bieństwa między sztuką faszystowskich Niemiec i
Związku Radzieckiego są tak oczywiste, że trudno je
przemilczeć. W tym miejscu należałoby zrobić dwa
zastrzeżenia. Po pierwsze, nasze spojrzenie na sprawy
faszyzmu i innych systemów totalitarnych jest wyni-

115