DOI Heft:
Spis Treści
DOI Artikel:Tomicka, Joanna A.: [Rezension von: David Landau, Peter Parshall, The Renaissance Print 1470-1550]
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.48918#0187
PRZEGLĄD LITERATURY I WYSTAW
David Landau, Peter Parshall, "The Renaissance Print 1470-1550". New Haven, London:
Yale University Press 1994 ss.433, 49 U. barw., 334 czarno-białych
Zagadnienia renesansowego rytownictwa były opraco-
wywane wielokrotnie, ukazując w różnych aspektach wyjąt-
kową doniosłość dokonań tego okresu w dziejach grafiki.
Dopiero jednak świetnie ilustrowana książka Landau’a i Pars-
halla, mimo wszystkich zastrzeżeń autorów na temat frag-
mentaryczności przygotowanego przez nich opracowania,
przynosi pierwsze spójne i nowe ujęcie wczesnego rytownic-
twa w jego decydującym okresie kształtowania się jako formy
sztuki (1470-1550).
Wyznaczywszy datę zamykającą ich studium na okres
pojawienia się wielkich oficyn wydawniczych, autorzy skon-
centrowali się na ukazaniu realiów, które tłumaczą wyjątko-
wy sukses nowej techniki w okresie zaledwie kilku pokoleń
od jej początków, przy czym sukces i porażka są przez auto-
rów mierzone raczej danymi o systematycznym kolekcjono-
waniu rycin przez elitę niż kryteriami doskonałości.
Jednocześnie starając się ukazać pełniejszy konktekst dla
zrozumienia renesansowej grafiki jako osiągnięcia artystycz-
nego, zarówno Landau, piszący o Włoszech i Francji, jak i
Parshall zajmujący się Niemcami i Niderlandami, skupili się
na wcześniej nie podejmowanych na taką skalę problemach:
praktyce funkcjonowania renesansowej pracowni graficznej,
włączając techniczne i estetyczne eksperymenty podejmowane
przez poszczególnych mistrzów; warunkach instytucjonalnych
tworzonych przez cechy, drogach dystrybucji, nabywania rycin,
rynku publiczności, dowodach iż poszczególne ryciny zaczynały
być oceniane raczej jako dzieła sztuki niż jako niedrogie ich
substytuty; związkach między rycinami wykonywanymi po to
by były kolekcjonowane, a tymi o bardziej ulotnej naturze,
zamierzonymi dla szerszej publiczności.
Opierając się na studiach dokumentów i materiałów czę-
stokroć bardzo trudno dostępnych i niejednokrotnie pomija-
nych dotąd, autorzy podjęli próbę odtworzenia wartości ma-
terialnej rycin i odniesienia jej do ówczesnych realiów życia
w Północnej i Południowej Europie. Ukazane zostały również
dzięki temu relatywne wartości monetarne drzeworytów wo-
bec miedziorytów, miedziorytów wobec akwafort.
Imponujące wnikliwością studia źródeł historycznych, a
przede wszystkim samych rycin, skłaniają Landau’a i Pars-
halla ku poddaniu w wątpliwość i weryfikacji wielu zakorze-
nionych, a nieuprawomocnionych ocen i podjęcia ponownej
próby sformułowania podstawowych definicji w materii, z
pozoru zdawałoby się, usystematyzowanej. Badania autorów
w tej dziedzinie, których wynikiem staje się przewartościo-
wanie hierarchii artystów, prowadzą do wysunięcia mniej
dotąd cenionych na plan pierwszy, jak w przypadku Ugo da
Carpi, czy ukazania znaczenia dotąd pomijanych postaci jak
Myncken Lefrinck.
Pojęcie takie jak peintre-graveur i wynikające z niego
pojęcie ryciny oryginalnej, autorskiej, okazują się mniej przy-
datne lub w ogóle zawodne, jako oparte na jedynym kryterium
wyższości inyenzione i disegno z pominięciem niezwykle
cenionego w tamtym czasie kryterium biegłości wykonania.
Autorzy chętniej mówią o zjawisku współpracy rytowników
z innymi artystami, a nie zależności, bo jeśli mówić o zależ-
ności to na pewno wzajemnej. Jak bowiem traktować rysunki
do drzeworytów czy miedziorytów, które najczęściej ulegały
zniszczeniu jako już niepotrzebne po wykonaniu właściwego
klocka czy płyty przez biegłego grafika? Wielu spośród naj-
wyżej cenionych artystów było uzależnionych od rytowni-
ków, dzięki którym ich rysunkowe koncepcje nabierały trwa-
łego kształtu przeniesione w technikę graficzną, niejednokrot-
nie z rozpoznawalnymi cechami stylistycznymi wykonujące-
go rytownika. Wymownym przykładem jest tu dorobek Mar-
cantonio Raimondiego, jeszcze na przełomie XIX i XX w.
potraktowanego przez Franza Wickhoffa jako rytownika re-
produkującego, niemal autora dobrych fotografii z dzieł Ra-
faela. Całkiem niedawno, bo zaledwie w 1988 r. M.Faietti i
K.Oberhuber, zmienili ten wizerunek w swej pracy Bologna
e 1’Umanesimo, 1490-1510 (kat. wyst. Bologna 1988).
Parshall natomiast, odtwarzając opinie współczesnych na
temat cenionych rytowników takich jak Hieronymus An-
dreae, Hans Weiditz, Jost de Negker, oraz ukazując zgodność
funkcji informacyjnej ryciny z estetyczną, prowadzi do pod-
wyższenia oceny artystycznej roli drzeworytu w pierwszej
połowie XVI w., nie tylko w oczywistych przykładach jakimi
są dzieła Diirera, Lucasa van Leyden, Altdorfera czy Burgk-
maira, ale również w przypadku map i zielników.
Landau i Parshall poddają w wątpliwość pogląd, iż ryciny
jako wielokrotne, powtarzalne, zamierzone były jako sztuka
popularna. Obaj autorzy wahają się twierdzić, iż w omawia-
nym przez nich okresie nie było rycin masowych, popular-
nych, jeśli sztuka popularna miałaby być definiowana jako
tworzona przez niewykształconych dla niewykształconych.
Pośród argumentów autorów na rzecz ich tezy, ważne miejsce
zajmują wyniki analizy renesansowego znawstwa i kolekcjo-
nerstwa na równi z badaniami wzajemnych relacji między
rycinami określanymi jako kopie, repliki i reprodukcje. Kopia
czyli rycina z ryciny, powtarza źródło kreska po kresce i jeśli
pojawiają się w niej drobne zmiany to wynikają one z niezro-
zumienia pewnych szczegółów, niż z chęci dokonania inge-
rencji w kompozycję ze strony rytownika. Natomiast powtó-
rzenia, repliki nie zawsze są takie same. Istnieją przykłady,
gdy rytownik wykonał dwie ryciny (dwie płyty) tej samej
kompozycji, następnie takie, które mogąbyć postrzegane jako
niezależne wersje oparte na tym samym prototypie, dalej takie
repliki, które wydają się bliższe bezpośrednim kopiom, a na
koniec znów kopie, które są tak bliskie swego pierwowzoru,
iż mogły zostać wykonane jedynie w celu oszustwa. Najle-
pszych przykładów dostarczają tu ryciny i płyty związane ze
środowiskiem Rafaela, Marcantonio Raimondiego, Agostino
Veneziano, Marco Dente.
Oddzielnie zostaje omówione zagadnienie reprodukcji
jako ryciny przenoszącej w technikę graficzną dzieło malar-
177
David Landau, Peter Parshall, "The Renaissance Print 1470-1550". New Haven, London:
Yale University Press 1994 ss.433, 49 U. barw., 334 czarno-białych
Zagadnienia renesansowego rytownictwa były opraco-
wywane wielokrotnie, ukazując w różnych aspektach wyjąt-
kową doniosłość dokonań tego okresu w dziejach grafiki.
Dopiero jednak świetnie ilustrowana książka Landau’a i Pars-
halla, mimo wszystkich zastrzeżeń autorów na temat frag-
mentaryczności przygotowanego przez nich opracowania,
przynosi pierwsze spójne i nowe ujęcie wczesnego rytownic-
twa w jego decydującym okresie kształtowania się jako formy
sztuki (1470-1550).
Wyznaczywszy datę zamykającą ich studium na okres
pojawienia się wielkich oficyn wydawniczych, autorzy skon-
centrowali się na ukazaniu realiów, które tłumaczą wyjątko-
wy sukses nowej techniki w okresie zaledwie kilku pokoleń
od jej początków, przy czym sukces i porażka są przez auto-
rów mierzone raczej danymi o systematycznym kolekcjono-
waniu rycin przez elitę niż kryteriami doskonałości.
Jednocześnie starając się ukazać pełniejszy konktekst dla
zrozumienia renesansowej grafiki jako osiągnięcia artystycz-
nego, zarówno Landau, piszący o Włoszech i Francji, jak i
Parshall zajmujący się Niemcami i Niderlandami, skupili się
na wcześniej nie podejmowanych na taką skalę problemach:
praktyce funkcjonowania renesansowej pracowni graficznej,
włączając techniczne i estetyczne eksperymenty podejmowane
przez poszczególnych mistrzów; warunkach instytucjonalnych
tworzonych przez cechy, drogach dystrybucji, nabywania rycin,
rynku publiczności, dowodach iż poszczególne ryciny zaczynały
być oceniane raczej jako dzieła sztuki niż jako niedrogie ich
substytuty; związkach między rycinami wykonywanymi po to
by były kolekcjonowane, a tymi o bardziej ulotnej naturze,
zamierzonymi dla szerszej publiczności.
Opierając się na studiach dokumentów i materiałów czę-
stokroć bardzo trudno dostępnych i niejednokrotnie pomija-
nych dotąd, autorzy podjęli próbę odtworzenia wartości ma-
terialnej rycin i odniesienia jej do ówczesnych realiów życia
w Północnej i Południowej Europie. Ukazane zostały również
dzięki temu relatywne wartości monetarne drzeworytów wo-
bec miedziorytów, miedziorytów wobec akwafort.
Imponujące wnikliwością studia źródeł historycznych, a
przede wszystkim samych rycin, skłaniają Landau’a i Pars-
halla ku poddaniu w wątpliwość i weryfikacji wielu zakorze-
nionych, a nieuprawomocnionych ocen i podjęcia ponownej
próby sformułowania podstawowych definicji w materii, z
pozoru zdawałoby się, usystematyzowanej. Badania autorów
w tej dziedzinie, których wynikiem staje się przewartościo-
wanie hierarchii artystów, prowadzą do wysunięcia mniej
dotąd cenionych na plan pierwszy, jak w przypadku Ugo da
Carpi, czy ukazania znaczenia dotąd pomijanych postaci jak
Myncken Lefrinck.
Pojęcie takie jak peintre-graveur i wynikające z niego
pojęcie ryciny oryginalnej, autorskiej, okazują się mniej przy-
datne lub w ogóle zawodne, jako oparte na jedynym kryterium
wyższości inyenzione i disegno z pominięciem niezwykle
cenionego w tamtym czasie kryterium biegłości wykonania.
Autorzy chętniej mówią o zjawisku współpracy rytowników
z innymi artystami, a nie zależności, bo jeśli mówić o zależ-
ności to na pewno wzajemnej. Jak bowiem traktować rysunki
do drzeworytów czy miedziorytów, które najczęściej ulegały
zniszczeniu jako już niepotrzebne po wykonaniu właściwego
klocka czy płyty przez biegłego grafika? Wielu spośród naj-
wyżej cenionych artystów było uzależnionych od rytowni-
ków, dzięki którym ich rysunkowe koncepcje nabierały trwa-
łego kształtu przeniesione w technikę graficzną, niejednokrot-
nie z rozpoznawalnymi cechami stylistycznymi wykonujące-
go rytownika. Wymownym przykładem jest tu dorobek Mar-
cantonio Raimondiego, jeszcze na przełomie XIX i XX w.
potraktowanego przez Franza Wickhoffa jako rytownika re-
produkującego, niemal autora dobrych fotografii z dzieł Ra-
faela. Całkiem niedawno, bo zaledwie w 1988 r. M.Faietti i
K.Oberhuber, zmienili ten wizerunek w swej pracy Bologna
e 1’Umanesimo, 1490-1510 (kat. wyst. Bologna 1988).
Parshall natomiast, odtwarzając opinie współczesnych na
temat cenionych rytowników takich jak Hieronymus An-
dreae, Hans Weiditz, Jost de Negker, oraz ukazując zgodność
funkcji informacyjnej ryciny z estetyczną, prowadzi do pod-
wyższenia oceny artystycznej roli drzeworytu w pierwszej
połowie XVI w., nie tylko w oczywistych przykładach jakimi
są dzieła Diirera, Lucasa van Leyden, Altdorfera czy Burgk-
maira, ale również w przypadku map i zielników.
Landau i Parshall poddają w wątpliwość pogląd, iż ryciny
jako wielokrotne, powtarzalne, zamierzone były jako sztuka
popularna. Obaj autorzy wahają się twierdzić, iż w omawia-
nym przez nich okresie nie było rycin masowych, popular-
nych, jeśli sztuka popularna miałaby być definiowana jako
tworzona przez niewykształconych dla niewykształconych.
Pośród argumentów autorów na rzecz ich tezy, ważne miejsce
zajmują wyniki analizy renesansowego znawstwa i kolekcjo-
nerstwa na równi z badaniami wzajemnych relacji między
rycinami określanymi jako kopie, repliki i reprodukcje. Kopia
czyli rycina z ryciny, powtarza źródło kreska po kresce i jeśli
pojawiają się w niej drobne zmiany to wynikają one z niezro-
zumienia pewnych szczegółów, niż z chęci dokonania inge-
rencji w kompozycję ze strony rytownika. Natomiast powtó-
rzenia, repliki nie zawsze są takie same. Istnieją przykłady,
gdy rytownik wykonał dwie ryciny (dwie płyty) tej samej
kompozycji, następnie takie, które mogąbyć postrzegane jako
niezależne wersje oparte na tym samym prototypie, dalej takie
repliki, które wydają się bliższe bezpośrednim kopiom, a na
koniec znów kopie, które są tak bliskie swego pierwowzoru,
iż mogły zostać wykonane jedynie w celu oszustwa. Najle-
pszych przykładów dostarczają tu ryciny i płyty związane ze
środowiskiem Rafaela, Marcantonio Raimondiego, Agostino
Veneziano, Marco Dente.
Oddzielnie zostaje omówione zagadnienie reprodukcji
jako ryciny przenoszącej w technikę graficzną dzieło malar-
177