DOI issue:
Nr. 1-2
DOI article:Przegład literatury i wystaw
DOI article:Bal, Irena: Kolekcja Bolesława i Liny Nawrockich, Mela Muter i Malarstwo Polskie w Muzeum Narodwym w Warszawie, grudzień 1994-luty 1995
DOI article:Bentkowska-Kafel, Anna: "Picasso: Sculptor/Painter". Londyn, Tate Gallery 16.II.-8.V.1994 r.
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.48914#0209
PRZEGLĄD LITERATURY I WYSTAW
wystawie można było obejrzeć osiem wczesnych obrazów
Leopolda Gottlieba, malarza również zaprzyjaźnionego z Me-
ląMuter. Pozostała część kolekcji składała się z dzieł artystów
pierwszoplanowych dla historii malarstwa polskiego XX wie-
ku, którzy przebywali w Paryżu, choć niekoniecznie należeli
do środowiska artystycznego malarki (Henryk Berlewi, Gu-
staw Gwozdecki, Alicja Halicka, Władysław Jahl, Ludwik
Marcoussis, Stanisław Masłowski, Józef Pankiewicz, Jan Pe-
ske, Władysław Ślewiński i Eugeniusz Zak).
Omawianej wystawie towarzyszyły dwa pięknie wydane
katalogi. Pierwszy, poświęcony Meli Muter, oprócz szczegó-
łowego kalendarium jej życia, artykułów omawiających jej
malarstwo pióra Barbary Brus-Malinowskiej i Bolesława Na-
wrockiego, fragmentów krytyki, zawiera artykuł Jana Zieliń-
skiego omawiający jej przyjaźń z Rainerem Marią Rilke. Jest
najpełniejszym, jak dotąd, w literaturze polskiej opracowa-
niem monograficznym sylwetki Meli Muter. Drugi, również
autorstwa B.Brus-Malinowskiej i B.Nawrockiego, oprócz not
biograficznych artystów, przytacza historię kolekcji. Obie
wystawy w znacznej mierze przyczyniają się do lepszego
poznania polskiego życia artystycznego nad Sekwaną w XX
wieku i pozostawiają refleksję, jak bogaty i ciągle jeszcze
pełen niewiadomych jest to temat.
Irena Bal
"Picasso: Sculptor/Painter". Londyn, Tate Gallery 16.II.-8.V.1994 r.
Wystawa 168 obrazów, rysunków i rzeźb Picassa uświa-
damiała niebywałą konsekwencję jego rozwoju artystycznego
i po raz kolejny potwierdziła ogrom jego talentu. Oglądając
pierwsze prace, można było dostrzec zapowiedź późniejszych
eksperymentów z formą i materią. Podziwiając dzieła dojrzałe
można było zrozumieć jak logicznie wynikały one z wcześ-
niejszych poszukiwań. Wydaje się, że nie mogło być inaczej.
Nic nie stało się przypadkiem, a każdy kolejny etap był
konsekwentnym rozwinięciem poprzedniego. Może dlatego,
sam Picasso nie używał w odniesieniu do swoich obrazów
określenia "etapy rozwoju" lecz zastępował je "metamorfoza-
mi". Nie znosił pytań o ewolucję jego sztuki. Czy rzeczywi-
ście - parafrazując jego słowa - nie szukał, a po prostu
znajdował? To co tworzył było zawsze nowe. Panien zAvig-
nonu uważanych dzisiaj za dzieło przełomowe (nie pokaza-
nych na wystawie), nie rozumieli nawet przyjaciele artyści.
Krytycy Picassa nigdy nie mogli mu zarzucić braku opano-
wania tradycyjnego, akademickiego warsztatu. Był synem
malarza i nauczyciela rysunku. Jego wczesne prace dowodzą
gruntownej znajomości zasad anatomii i perspektywy, które
jednak szybko okazały się niewystarczające i wręcz banalne.
Rozwój polegający na upraszczaniu formy przy równoczes-
nym komplikowaniu sposobu jej postrzegania przebiegał na-
turalnie, bez niespodziewanyych olśnień i bez dramnatycz-
nych zmagań.
Na wystawie nie pokazano prac najwcześniejszych. Zaczy-
nała się ona portretami Femande z okresu od 1906 do 1909 r.
(m.in. naturalistyczna brązowa głowa z Musee d'Art de la
Ville de Paris i całkowicie zgeometryzowany, abstrakcyjny
rysunek węglem z Musee Picassso w Paryżu), a jedną z
ostatnich prac była Jacqueline au ruban vert z 1962 r. (Nowy
Jork, Jan Krugier Gallery), wykonana z kawałków kolorowo
pomalowanej blachy. Picasso uważany jest przede wszystkim
za malarza, tak więc twórcy wystawy chcieli podkreślić szcze-
gólną, może nawet dominującą rolę rzeźby w jego sztuce.
Kolejność słów "rzeźbiarz" i "malarz" w tytule wystawy nie
była przypadkowa. Można było oglądać podobieństwa w
sposobie postrzegania formy niezależnie od środka wyrazu
artystycznego i obserwować "formy żyjące swoim własnym
życiem". Układ wystawy sugerował również, że tradycyjny
podział twórczości Picassa na kolejne okresy to podział wy-
godny, ale sztuczny. Racje te potwierdzają słowa artysty:
"Wielości sposobów wypowiedzi, które stosuję w sztuce nie
należy traktowaćjako ewolucji, czy teżjako kolejnych etapów
na drodze do nieznanego ideału malarstwa. Gdy chcę coś
powiedzieć nie myślę ani o przeszłości ani o przyszłości. Nie
wydaje mi się bym odwoływał się do środków i sposobów
radykalnie odmiennych od malarstwa. Jeżeli podejmowane
tematy sugerowały zastosowanie odmiennych środków eks-
presji, nie wahałem się ich użyć" (ten i poprzedni cytat:
Picasso Speaks, "The Arts" 1923, V).
Na wystawie prace przedstawione zostały chronologicz-
nie, bez wyraźnych podziałów tematycznych z tym, że w
każdej sali występował jakiś motyw przewodni. W sali I
pokazano rzeźbiarskie i malarskie portrety, skończone dzieła,
a także liczne szkice i studia; w sali II - collage i malowane
martwe natury np. Table, guitare et bouteille (1919, North-
ampton. Massachusetts, Smith College Museum of Art); w
sali IIInatomiast zaprezentowano rzeźby skonstruowane z przed-
miotów znalezionych na śmietniku i z odpadków rozmaitych
materiałów. Wśród tych ostatnich: Figure z 1935 r. - laleczka z
kawałków drewna, sznurka i drutu - pełna wdzięku i koloru
mimo prymitywnych form i szorstkości użytych materiałów. W
sali IV dominowały projekty pomnika Apollinaire'a, wykona-
ne z drutu i stali oraz kilka "fallicznych" popiersi Marie-The-
rese, kolejnej kobiety w życiu artysty. Jedna z następnych sal
to "ogród zoologiczny" z sowami, kogutem, kotami, ciężarną
kozą (La chevre, 1950, Paryż, Musee Picasso) i pawianem (La
guenon et son petit, 1951, zb. pryw.).
Pod koniec życia artysta często nawiązywał do twórczości
dawnych mistrzów i tworzył własne interpretacje ich dzieł.
Ostatnia, VIII sala pokazywała związki Picassa z tradycjami
malarstwa europejskiego. Poświęcono ją w całości wariacjom
na temat Dejeuner sur 1'herbe Maneta.W kilkunastu rozmai-
tych wersjach, malowanych i wycinanych z kartonu, Picasso
przekształcił kompozycję w nowoczesną Arkadię. Gdy nor-
199
wystawie można było obejrzeć osiem wczesnych obrazów
Leopolda Gottlieba, malarza również zaprzyjaźnionego z Me-
ląMuter. Pozostała część kolekcji składała się z dzieł artystów
pierwszoplanowych dla historii malarstwa polskiego XX wie-
ku, którzy przebywali w Paryżu, choć niekoniecznie należeli
do środowiska artystycznego malarki (Henryk Berlewi, Gu-
staw Gwozdecki, Alicja Halicka, Władysław Jahl, Ludwik
Marcoussis, Stanisław Masłowski, Józef Pankiewicz, Jan Pe-
ske, Władysław Ślewiński i Eugeniusz Zak).
Omawianej wystawie towarzyszyły dwa pięknie wydane
katalogi. Pierwszy, poświęcony Meli Muter, oprócz szczegó-
łowego kalendarium jej życia, artykułów omawiających jej
malarstwo pióra Barbary Brus-Malinowskiej i Bolesława Na-
wrockiego, fragmentów krytyki, zawiera artykuł Jana Zieliń-
skiego omawiający jej przyjaźń z Rainerem Marią Rilke. Jest
najpełniejszym, jak dotąd, w literaturze polskiej opracowa-
niem monograficznym sylwetki Meli Muter. Drugi, również
autorstwa B.Brus-Malinowskiej i B.Nawrockiego, oprócz not
biograficznych artystów, przytacza historię kolekcji. Obie
wystawy w znacznej mierze przyczyniają się do lepszego
poznania polskiego życia artystycznego nad Sekwaną w XX
wieku i pozostawiają refleksję, jak bogaty i ciągle jeszcze
pełen niewiadomych jest to temat.
Irena Bal
"Picasso: Sculptor/Painter". Londyn, Tate Gallery 16.II.-8.V.1994 r.
Wystawa 168 obrazów, rysunków i rzeźb Picassa uświa-
damiała niebywałą konsekwencję jego rozwoju artystycznego
i po raz kolejny potwierdziła ogrom jego talentu. Oglądając
pierwsze prace, można było dostrzec zapowiedź późniejszych
eksperymentów z formą i materią. Podziwiając dzieła dojrzałe
można było zrozumieć jak logicznie wynikały one z wcześ-
niejszych poszukiwań. Wydaje się, że nie mogło być inaczej.
Nic nie stało się przypadkiem, a każdy kolejny etap był
konsekwentnym rozwinięciem poprzedniego. Może dlatego,
sam Picasso nie używał w odniesieniu do swoich obrazów
określenia "etapy rozwoju" lecz zastępował je "metamorfoza-
mi". Nie znosił pytań o ewolucję jego sztuki. Czy rzeczywi-
ście - parafrazując jego słowa - nie szukał, a po prostu
znajdował? To co tworzył było zawsze nowe. Panien zAvig-
nonu uważanych dzisiaj za dzieło przełomowe (nie pokaza-
nych na wystawie), nie rozumieli nawet przyjaciele artyści.
Krytycy Picassa nigdy nie mogli mu zarzucić braku opano-
wania tradycyjnego, akademickiego warsztatu. Był synem
malarza i nauczyciela rysunku. Jego wczesne prace dowodzą
gruntownej znajomości zasad anatomii i perspektywy, które
jednak szybko okazały się niewystarczające i wręcz banalne.
Rozwój polegający na upraszczaniu formy przy równoczes-
nym komplikowaniu sposobu jej postrzegania przebiegał na-
turalnie, bez niespodziewanyych olśnień i bez dramnatycz-
nych zmagań.
Na wystawie nie pokazano prac najwcześniejszych. Zaczy-
nała się ona portretami Femande z okresu od 1906 do 1909 r.
(m.in. naturalistyczna brązowa głowa z Musee d'Art de la
Ville de Paris i całkowicie zgeometryzowany, abstrakcyjny
rysunek węglem z Musee Picassso w Paryżu), a jedną z
ostatnich prac była Jacqueline au ruban vert z 1962 r. (Nowy
Jork, Jan Krugier Gallery), wykonana z kawałków kolorowo
pomalowanej blachy. Picasso uważany jest przede wszystkim
za malarza, tak więc twórcy wystawy chcieli podkreślić szcze-
gólną, może nawet dominującą rolę rzeźby w jego sztuce.
Kolejność słów "rzeźbiarz" i "malarz" w tytule wystawy nie
była przypadkowa. Można było oglądać podobieństwa w
sposobie postrzegania formy niezależnie od środka wyrazu
artystycznego i obserwować "formy żyjące swoim własnym
życiem". Układ wystawy sugerował również, że tradycyjny
podział twórczości Picassa na kolejne okresy to podział wy-
godny, ale sztuczny. Racje te potwierdzają słowa artysty:
"Wielości sposobów wypowiedzi, które stosuję w sztuce nie
należy traktowaćjako ewolucji, czy teżjako kolejnych etapów
na drodze do nieznanego ideału malarstwa. Gdy chcę coś
powiedzieć nie myślę ani o przeszłości ani o przyszłości. Nie
wydaje mi się bym odwoływał się do środków i sposobów
radykalnie odmiennych od malarstwa. Jeżeli podejmowane
tematy sugerowały zastosowanie odmiennych środków eks-
presji, nie wahałem się ich użyć" (ten i poprzedni cytat:
Picasso Speaks, "The Arts" 1923, V).
Na wystawie prace przedstawione zostały chronologicz-
nie, bez wyraźnych podziałów tematycznych z tym, że w
każdej sali występował jakiś motyw przewodni. W sali I
pokazano rzeźbiarskie i malarskie portrety, skończone dzieła,
a także liczne szkice i studia; w sali II - collage i malowane
martwe natury np. Table, guitare et bouteille (1919, North-
ampton. Massachusetts, Smith College Museum of Art); w
sali IIInatomiast zaprezentowano rzeźby skonstruowane z przed-
miotów znalezionych na śmietniku i z odpadków rozmaitych
materiałów. Wśród tych ostatnich: Figure z 1935 r. - laleczka z
kawałków drewna, sznurka i drutu - pełna wdzięku i koloru
mimo prymitywnych form i szorstkości użytych materiałów. W
sali IV dominowały projekty pomnika Apollinaire'a, wykona-
ne z drutu i stali oraz kilka "fallicznych" popiersi Marie-The-
rese, kolejnej kobiety w życiu artysty. Jedna z następnych sal
to "ogród zoologiczny" z sowami, kogutem, kotami, ciężarną
kozą (La chevre, 1950, Paryż, Musee Picasso) i pawianem (La
guenon et son petit, 1951, zb. pryw.).
Pod koniec życia artysta często nawiązywał do twórczości
dawnych mistrzów i tworzył własne interpretacje ich dzieł.
Ostatnia, VIII sala pokazywała związki Picassa z tradycjami
malarstwa europejskiego. Poświęcono ją w całości wariacjom
na temat Dejeuner sur 1'herbe Maneta.W kilkunastu rozmai-
tych wersjach, malowanych i wycinanych z kartonu, Picasso
przekształcił kompozycję w nowoczesną Arkadię. Gdy nor-
199