Instytut Sztuki (Warschau) [Hrsg.]; Państwowy Instytut Sztuki (bis 1959) [Hrsg.]; Stowarzyszenie Historyków Sztuki [Hrsg.]: Biuletyn Historii Sztuki (63.2001)

Ogród w teatrze i teatr w ogrodzie. Krąg dworu polskiego XVII wieku

105

się pomyślnie. Na 52 sceny tej trzyaktowej szuki prawie jedna trzecia, bo piętnaście, toczy
się w dwóch różnych ogrodach, ale należących do tej samej rezydencji królewskiej. Ta duża
ilość scen przewidzianych dla ogrodowego miejsca akcji spowodowała najpewniej wpro-
wadzenie dwóch jego odmian.
W ogrodzie z fontannami damy pocieszają pogrążoną w melancholii po wyjeździć
męża Monlmdę. Tutaj oddaje się ona samotnej pobożnej lekturze i zasypia. Nie znajduje
jednak ukojenia, śni się jej „szpetny sen” i „głośno narzeka” (akt I, scena 5). Na uboczu
tego samego ogrodu Ahmren wyjawia powiernikowi swoje uczucie do królowej (I, 6).
Akcja przenosi się do obozu króla i powraca do ogrodu, tym razem „drugiego ogrodu z
kwaterami”, gdzie Almiren czyni wyznanie królowej, która jednak „urazę pokazawszy,
odchodzi” (I, 9). Atmosferę rozładowuje element „buffo” (obecny już także w niektórych
operach władysławowskich). Tu reprezentuje go błazen Petrolin i „stara”, czyli ochmi-
strzyni Isaura, postać również groteskowa, która nie mogąc się od błazna opędzić, woła
ogrodników na pomoc, którzy wbiegłszy, balet poczną.
Tak w niezmiennej scenerii ogrodowej kończy się pierwszy akt - baletem i śpiewanym
intermedium (sama sztuka, jak z tego wynika, była więc mówiona). Dwa pozostałe akty
zamykają również balety - myśliwych i rycerzy oraz intermedia. Balet myśliwych, z nie-
dźwiedziami, w scenerii leśnej musiał mieć również groteskowy, ale może nie tyle ko-
miczny, co przerażający charakter. Wszystkich tancerzy charakteryzowały na pewno atry-
buty, wspomniane w didaskaliach jednak tylko w odniesieniu do rycerzy (tarcze i szpady).
Nie ulega więc wątpliwości, że i ogrodnicy musieli mieć charakterystyczne dla nich atry-
buty, takie jak kopaczki, grabie, konewki - użyte przeciwko Petrolinowi. O podobnych
rekwizytach jeszcze wspomnimy.
W akcie II scenerią pozostawał ogród z kwaterami, ale akcja powracała do powikłań
uczuciowych - Almiren powtórnie wyznaje swą miłość królowej, a Irena, dotychczasowa
jego wybranka, opłakuje jego odmianę (11,1-2). Po przeskoku akcji do obozu walczącego
króla, powraca ogród pierwszy - tu Morilinda odrzuca list Almirena, a Petrolin śmieszy
swymi błazeństwami. W akcie III akcja przybiera coraz groźniejsze obroty, przenosząc
widza w leśną głuszę, na morze i do więzienia, by w końcu dojść do szczęśliwego finału -
niesłusznie oskarżona Morilinda uniknęła kaźni, jej wierność triumfuje, Almirena spoty-
ka przebaczenie i żeni się z Ireną.
Komedyja o Morilindzie wiąże się ściśle z kręgiem dworskiego teatru wiedeńskiego -
za pośrednictwem osoby Eleonory i ogólnej orientacji czasów Wiśmowieckiego. Liczne
cesarzowe z gałęzi hiszpańskich Habsburgów wprowadziły tu wątki rodem z ich ojczy-
zny, Włoszki zaś inscenizacyjne osiągnięcia Italii29. Polska królowa to jedna z licznych
Eleonor w rodzinie cesarskiej. Dwie starsze, z rodu Gonzagów mantuańskich - żona Fer-
dynanda II oraz żona Ferdynanda III, ta ostatnia matka polskiej królowej, zapewniły roz-
kwit scenografii iluzj oni stycznej w teatrze na dworze w Wiedniu. Jeszcze za czasów
pierwszej Eleonory, w 1651 roku rozpoczął tu działalność Giovanni Bumacmi, obok Gia-
coma Torellego najwybitniejszy scenograf lat 40. i 50., wcześniej czynny w Mantui, We-
necji i Weronie. Już w Wiedniu dorastali czterej jego synowie, z których w dziedzinie
scenografii wybił się Ludovico Ottavio Bumacini (1636-1707). W 1668 roku urządził on

29 J. GREGOR, Kultur Geschichte der Oper. Wien 1941, s. 86-87; id., Geschichte des ósterreichischen Theaters. Wien
1948, s. 82-84; I. KAHRSTEDT, O. ROMMEL, Yienna. [W:] Enciclopedia dello Spettacolo. T. IX, Roma 1962, szp.
1653.