DOI issue:
Nr. 3-4
DOI article:Lachowski, Marcin: Na rozdrożu nowoczesności - "galerie niezależne" w Polsce lat 60
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.49349#0500
486
Marcin Lachowski
doświadczeniem dużej wagi. Uprzytamnia ono, że aspiracje i próby pokoleń heroicznych
awangardy kojarzące programowo rewolucję socjalną i techniczną z rewolucyjnością sztu-
ki - nie były utopijne"17.
Przy czym zauważmy, że kontekst „wystawienniczy" prowokował do innych odczytań
„obrazu modernistycznego", niejako wymuszał kontekstualizację dzieł poza ich imma-
nentną formą, i pomimo zachowania ich integralnej struktury18. Na pierwszy plan wysu-
wały się problemy mecenatu, usytuowania prac, wreszcie procesu ich powstawania. W
stosunku do Biennale kwestia różnorodności, transgresji stylu, postulowanego przez Lu-
dwińskiego w odniesieniu do wystawy Konfrontacje '65 „śmietnika", budziła zgoła inne
reakcje19. W istocie organizatorzy nie rozstrzygnęli tego konfliktu w swoim projekcie,
który zakładał - w wyznaczonych obszarach miasta - wybór przez artystę dowolnego
miejsca dla dowolnej formy, nie mniejszej jednak niż cztery metry wielkości i wykonanej
ze złomowanego materiału w halach fabrycznych Zamechu.
Większość realizacji, odpowiadająca programowej monumentalizacji form, charakte-
ryzowała się regularnym, oszczędnym kształtem modułu: okręgu czy też graniastosłupa,
często zestawianego w nieregularne, pozbawione kompozycyjnej równowagi formy. Na
ogół zatem montaż poszczególnych form, wybranych a następnie ujednoliconych w pro-
cesie obróbki, dokonywany był poprzez odkształcenie, dyskretne wprowadzenie asyme-
trii czy też niestabilności tektonicznej wobec elementarnych składników prac. W kilku
przypadkach artyści uciekali się do „dematerializacji" materiału, celem uzyskania efektu
transparentności poprzez zastosowanie ażurowych, linearnych struktur przestrzennych
(Jarnuszkiewicz, Starczewski, Gołkowska, Krasiński), bądź przeciwnie: wyodrębnienia
rzeźby z przestrzeni poprzez polichromię materiału (Stażewski). Elementarność form
przemysłowych modyfikowana była w ramach „systemu" twórczości artysty20. Ale też
17 J. BOGUCKI, W Elblągu, op. cit., s. 10.
18 Zdecydowana większość uczestników Biennale była w pierwszym rzędzie malarzami, a stworzone przez nich formy
były przestrzenna translacją „eksperymentów" obrazowych.
19 W dyskusji na łamach „Projektu" występowały m. in. takie reakcje: Aleksander Wallis: „Uważam, że Biennale powin-
no mieć ogólny program, z którym artyści by się zaznajomili, ustosunkowali do niego, dyskutowali z nim. Nie muszą z
tego programu przejmować wszystkiego w sposób obowiązując, lecz program ten winien być dla nich punktem wyjścia,
odniesienia, powinien być partnerem ich wewnętrznej dyskusji"; Andrzej Wróblewski: „dzieła w zamyśle oryginalne i
agresywne, mające być legitymacją twórcy, giną tam w ogólnym chaosie form, stają się elementem obojętnym i tylko
bardzo wnikliwe oko potrafi je dostrzec w pejzażu Elbląga. Jest tu więc jakaś sprzeczność między tym, co artysta sobie
założył czy wymarzył - a tym, co w rezultacie uzyskał"; Marek Holzman: Wydawać by się mogło, i to jest chyba zgodne
z poglądami wielu znakomitych architektów i urbanistów, że urbanistyka winna stanowić ramy, wewnątrz których archi-
tektura i inne dyscypliny plastyki ulegają scaleniu. Otóż, w moim przekonaniu, nic w Elblągu nie zostało scalone.
Miasto jest rozbite i zatomizowane formami. Nic nie zostało uporządkowane. I na tym polegają moje generalne preten-
sje do twórców biorących udział w I Biennale" - Formy przestrzenne w krajobrazie miasta (w rozmowie udział wzięli
Marek Holzman, Jerzy Hryniewiecki, Gerard Kwiatkowski, Mieczysław Porębski, Aleksander Wallis, Andrzej J. Wró-
blewski), „Projekt" 1968, nr 4, s. 37-42. Por. także J. OLKIEWICZ, Elbląskie formy, „Kultura" 1965, nr 39: „Ogólnie
można powiedzieć, że większość form elbląskich - bez względu na ich wartość plastyczną 'samą w sobie' znajduje się w
zupełnie nieprzemyślanej i przypadkowej relacji do otoczenia. Relacja ta sprowadza się do najbliższego sąsiedztwa
drzew czy krzewów. A więc - małe pomniczki, albo kompozycje przystosowane do czterech ścian galerii - ginące w
plenerze. Naturalnie wiele spośród prac tego typu mieści się znakomicie w gatunku półkameralnej rzeźby ogrodowej
czy parkowej. Wydaje się, że ambicje Biennale były większe [...] Ale dość tych negatywów. Wartość elbląskiego ekspe-
rymentu to około 10 prac o wysokich walorach plastycznych - a przy tym rzeczywiście związanych z otaczającą prze-
strzenią. 10 na 40 to chyba dość dużo"
20 Por. A.TUROWSKI, Konstruktywizm polski. Próba rekonstrukcji nurtu (1921-1934), Wrocław-Warszawa-Kraków-
Gdańsk-Łódź 1981, s. 131.: „System pozwalał na indywidualizację danego utworu artystycznego w obrębie różnych
rodzajów i sposobów wypowiedzi. Dzięki systemowi wypowiedź realizowała to, co jest dla niej specyficzne, pozwalając
Marcin Lachowski
doświadczeniem dużej wagi. Uprzytamnia ono, że aspiracje i próby pokoleń heroicznych
awangardy kojarzące programowo rewolucję socjalną i techniczną z rewolucyjnością sztu-
ki - nie były utopijne"17.
Przy czym zauważmy, że kontekst „wystawienniczy" prowokował do innych odczytań
„obrazu modernistycznego", niejako wymuszał kontekstualizację dzieł poza ich imma-
nentną formą, i pomimo zachowania ich integralnej struktury18. Na pierwszy plan wysu-
wały się problemy mecenatu, usytuowania prac, wreszcie procesu ich powstawania. W
stosunku do Biennale kwestia różnorodności, transgresji stylu, postulowanego przez Lu-
dwińskiego w odniesieniu do wystawy Konfrontacje '65 „śmietnika", budziła zgoła inne
reakcje19. W istocie organizatorzy nie rozstrzygnęli tego konfliktu w swoim projekcie,
który zakładał - w wyznaczonych obszarach miasta - wybór przez artystę dowolnego
miejsca dla dowolnej formy, nie mniejszej jednak niż cztery metry wielkości i wykonanej
ze złomowanego materiału w halach fabrycznych Zamechu.
Większość realizacji, odpowiadająca programowej monumentalizacji form, charakte-
ryzowała się regularnym, oszczędnym kształtem modułu: okręgu czy też graniastosłupa,
często zestawianego w nieregularne, pozbawione kompozycyjnej równowagi formy. Na
ogół zatem montaż poszczególnych form, wybranych a następnie ujednoliconych w pro-
cesie obróbki, dokonywany był poprzez odkształcenie, dyskretne wprowadzenie asyme-
trii czy też niestabilności tektonicznej wobec elementarnych składników prac. W kilku
przypadkach artyści uciekali się do „dematerializacji" materiału, celem uzyskania efektu
transparentności poprzez zastosowanie ażurowych, linearnych struktur przestrzennych
(Jarnuszkiewicz, Starczewski, Gołkowska, Krasiński), bądź przeciwnie: wyodrębnienia
rzeźby z przestrzeni poprzez polichromię materiału (Stażewski). Elementarność form
przemysłowych modyfikowana była w ramach „systemu" twórczości artysty20. Ale też
17 J. BOGUCKI, W Elblągu, op. cit., s. 10.
18 Zdecydowana większość uczestników Biennale była w pierwszym rzędzie malarzami, a stworzone przez nich formy
były przestrzenna translacją „eksperymentów" obrazowych.
19 W dyskusji na łamach „Projektu" występowały m. in. takie reakcje: Aleksander Wallis: „Uważam, że Biennale powin-
no mieć ogólny program, z którym artyści by się zaznajomili, ustosunkowali do niego, dyskutowali z nim. Nie muszą z
tego programu przejmować wszystkiego w sposób obowiązując, lecz program ten winien być dla nich punktem wyjścia,
odniesienia, powinien być partnerem ich wewnętrznej dyskusji"; Andrzej Wróblewski: „dzieła w zamyśle oryginalne i
agresywne, mające być legitymacją twórcy, giną tam w ogólnym chaosie form, stają się elementem obojętnym i tylko
bardzo wnikliwe oko potrafi je dostrzec w pejzażu Elbląga. Jest tu więc jakaś sprzeczność między tym, co artysta sobie
założył czy wymarzył - a tym, co w rezultacie uzyskał"; Marek Holzman: Wydawać by się mogło, i to jest chyba zgodne
z poglądami wielu znakomitych architektów i urbanistów, że urbanistyka winna stanowić ramy, wewnątrz których archi-
tektura i inne dyscypliny plastyki ulegają scaleniu. Otóż, w moim przekonaniu, nic w Elblągu nie zostało scalone.
Miasto jest rozbite i zatomizowane formami. Nic nie zostało uporządkowane. I na tym polegają moje generalne preten-
sje do twórców biorących udział w I Biennale" - Formy przestrzenne w krajobrazie miasta (w rozmowie udział wzięli
Marek Holzman, Jerzy Hryniewiecki, Gerard Kwiatkowski, Mieczysław Porębski, Aleksander Wallis, Andrzej J. Wró-
blewski), „Projekt" 1968, nr 4, s. 37-42. Por. także J. OLKIEWICZ, Elbląskie formy, „Kultura" 1965, nr 39: „Ogólnie
można powiedzieć, że większość form elbląskich - bez względu na ich wartość plastyczną 'samą w sobie' znajduje się w
zupełnie nieprzemyślanej i przypadkowej relacji do otoczenia. Relacja ta sprowadza się do najbliższego sąsiedztwa
drzew czy krzewów. A więc - małe pomniczki, albo kompozycje przystosowane do czterech ścian galerii - ginące w
plenerze. Naturalnie wiele spośród prac tego typu mieści się znakomicie w gatunku półkameralnej rzeźby ogrodowej
czy parkowej. Wydaje się, że ambicje Biennale były większe [...] Ale dość tych negatywów. Wartość elbląskiego ekspe-
rymentu to około 10 prac o wysokich walorach plastycznych - a przy tym rzeczywiście związanych z otaczającą prze-
strzenią. 10 na 40 to chyba dość dużo"
20 Por. A.TUROWSKI, Konstruktywizm polski. Próba rekonstrukcji nurtu (1921-1934), Wrocław-Warszawa-Kraków-
Gdańsk-Łódź 1981, s. 131.: „System pozwalał na indywidualizację danego utworu artystycznego w obrębie różnych
rodzajów i sposobów wypowiedzi. Dzięki systemowi wypowiedź realizowała to, co jest dla niej specyficzne, pozwalając