DOI Heft:
Nr. 3-4
DOI Artikel:Lachowski, Marcin: Na rozdrożu nowoczesności - "galerie niezależne" w Polsce lat 60
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.49349#0506
492
Marcin Lachowski
„Aranżacja" Kozłowskiego wykreślała „pusty obszar" dla obecności uczestnika, pozba-
wionego „użytkowej" orientacji wobec przedmiotów. „Po pokazie - pisał Ludwiński -
wszystko to zostanie zdemontowane i starte, a poszczególnym elementom demontażu zo-
stanie, być może, zwrócona ich poprzednia funkcja, chociaż w butach nikt już nie będzie
chodził. Żaden ślad nie pozostanie natomiast z tego, co będzie się działo w ciągu pierw-
szych kilkudziesięciu minut pokazu - z samego zdarzenia, którego kształt plastyczny musi
się oprzeć trwałemu zmaterializowaniu. Podstawowym elementem zdarzenia będą prze-
cież wszyscy widzowie i suma ich świadomości wyrażająca się w ich zachowaniu [...]
Piszę zatem o tym, czego nie widziałem i czego nie znam, usiłując złożyć całość z po-
szczególnych elementów. Byłoby najlepiej, gdyby to, co napisałem, okazało się zupełnie
nietrafne"33.
Ten wątek uczestnictwa widza w strukturze dzieła do ekstremum (poprzez redukcję
wystawy wyłącznie do obecności publiczności) doprowadził Włodzimierz Borowski w
pokazie Fubki tarb, określonym przez Ludwińskiego jako „antyhappening". Goście tym
razem zostali skonfrontowani z własnymi fotograficznymi wizerunkami zarejestrowany-
mi podczas wcześniejszych zdarzeń w tej samej galerii. W tekście odczytanym podczas
wernisażu Borowski określił widzów jako „tworzywo" własnego pokazu. „Próbuję stwo-
rzyć wielki obraz [...] Wy sami wychodząc z tej Galerii, będziecie ten obraz rozciągać i
komplikować"34 . Antyhappening oznaczał zatem skrajną reifikację widza w obszarze
wystawy - arbitralne wkomponowanie zachowania widza wobec dokumentacji własnego
wizerunku jako spektatora poprzednich wystaw w galerii. Borowski zmierzał do destabi-
lizacji roli odbiorcy-widza, co prowadziło w konsekwencji do fenomenologicznej analizy
już nie widzenia, ale uczestnictwa w „sytuacji laboratoryjnej", jaka miała miejsce w gale-
rii. Ludwiński komentował pokaz: „Borowski pokazał tutaj próbkę rzeczywistości, ale
próbkę pobraną w określonych warunkach laboratoryjnych, można powiedzieć - w wa-
runkach sztucznych. Interesowało go zachowanie owej rzeczywistości, którą stanowiła
oczywiście publiczność, gdy się na nią działa przy pomocy pewnych bodźców. Wywołał
sytuację, ale sam nie obserwował wyników. Pozostawił je publiczności, która przez to
stała się nie tylko głównym elementem dzieła sztuki, ale zarazem jego wyłącznym odbior-
cą i arbitrem. Nie był nim natomiast, jak to zawsze bywa, autor, ponieważ w tym czasie
był nieobecny w galerii. Chociaż nie jest to zupełnie ścisłe, gdyż będąc nawet daleko od
galerii, stanowił, niewidoczny wprawdzie, ale wyczuwalny przez innych uczestników ele-
ment zdarzenia"35.
Galeria określona jako „laboratorium" znosiła dychotomię obraz/widz, obraz/rzeczy-
wistość powołując w ich miejsce „sztuczną sytuację". Pokaz Borowskiego przywoływał
typowe dla mininimalistycznego przesilenia „obrazu" - wykluczenie metafory36. Jeśli
33 Ibid.
34 W. BOROWSKI, Fubki tarb, „Odra" 1969, nr 6, s. 89-92.
35 J. LUDWIŃSKI, Reportaż z antyhappening, „Odra" 1969, nr 6, s. 89-92.
36 Brian 0'Doherty następująco komentował doświadczenie minimalizmu: „The minimal adventure reduced the stimu-
lus and maximized its resonance within the system. This exchange, metaphor died (this) was Minimalism's major
contribution, shutting the door on Modernism) The containing box, the white cube, was forced to declare some of its
hidden agenda, and this partial demythification had considerable consequences for installation idea. [...] Any transfor-
mation that occured at these extreme points was more alchemical than metaphorical. Transformation became the spec-
tator's ratler than artist's role. Indeed the artist's role became a kind of de-creation, providing a stimulus for the
spectator to take into his or her art-making system (art as the opiate of the upper middle classes)". - B. 0'DOHERTY,
The Gallery as a Gesture, [w:] Thinking about Exhibitions, London 1996, s. 332-333.
Marcin Lachowski
„Aranżacja" Kozłowskiego wykreślała „pusty obszar" dla obecności uczestnika, pozba-
wionego „użytkowej" orientacji wobec przedmiotów. „Po pokazie - pisał Ludwiński -
wszystko to zostanie zdemontowane i starte, a poszczególnym elementom demontażu zo-
stanie, być może, zwrócona ich poprzednia funkcja, chociaż w butach nikt już nie będzie
chodził. Żaden ślad nie pozostanie natomiast z tego, co będzie się działo w ciągu pierw-
szych kilkudziesięciu minut pokazu - z samego zdarzenia, którego kształt plastyczny musi
się oprzeć trwałemu zmaterializowaniu. Podstawowym elementem zdarzenia będą prze-
cież wszyscy widzowie i suma ich świadomości wyrażająca się w ich zachowaniu [...]
Piszę zatem o tym, czego nie widziałem i czego nie znam, usiłując złożyć całość z po-
szczególnych elementów. Byłoby najlepiej, gdyby to, co napisałem, okazało się zupełnie
nietrafne"33.
Ten wątek uczestnictwa widza w strukturze dzieła do ekstremum (poprzez redukcję
wystawy wyłącznie do obecności publiczności) doprowadził Włodzimierz Borowski w
pokazie Fubki tarb, określonym przez Ludwińskiego jako „antyhappening". Goście tym
razem zostali skonfrontowani z własnymi fotograficznymi wizerunkami zarejestrowany-
mi podczas wcześniejszych zdarzeń w tej samej galerii. W tekście odczytanym podczas
wernisażu Borowski określił widzów jako „tworzywo" własnego pokazu. „Próbuję stwo-
rzyć wielki obraz [...] Wy sami wychodząc z tej Galerii, będziecie ten obraz rozciągać i
komplikować"34 . Antyhappening oznaczał zatem skrajną reifikację widza w obszarze
wystawy - arbitralne wkomponowanie zachowania widza wobec dokumentacji własnego
wizerunku jako spektatora poprzednich wystaw w galerii. Borowski zmierzał do destabi-
lizacji roli odbiorcy-widza, co prowadziło w konsekwencji do fenomenologicznej analizy
już nie widzenia, ale uczestnictwa w „sytuacji laboratoryjnej", jaka miała miejsce w gale-
rii. Ludwiński komentował pokaz: „Borowski pokazał tutaj próbkę rzeczywistości, ale
próbkę pobraną w określonych warunkach laboratoryjnych, można powiedzieć - w wa-
runkach sztucznych. Interesowało go zachowanie owej rzeczywistości, którą stanowiła
oczywiście publiczność, gdy się na nią działa przy pomocy pewnych bodźców. Wywołał
sytuację, ale sam nie obserwował wyników. Pozostawił je publiczności, która przez to
stała się nie tylko głównym elementem dzieła sztuki, ale zarazem jego wyłącznym odbior-
cą i arbitrem. Nie był nim natomiast, jak to zawsze bywa, autor, ponieważ w tym czasie
był nieobecny w galerii. Chociaż nie jest to zupełnie ścisłe, gdyż będąc nawet daleko od
galerii, stanowił, niewidoczny wprawdzie, ale wyczuwalny przez innych uczestników ele-
ment zdarzenia"35.
Galeria określona jako „laboratorium" znosiła dychotomię obraz/widz, obraz/rzeczy-
wistość powołując w ich miejsce „sztuczną sytuację". Pokaz Borowskiego przywoływał
typowe dla mininimalistycznego przesilenia „obrazu" - wykluczenie metafory36. Jeśli
33 Ibid.
34 W. BOROWSKI, Fubki tarb, „Odra" 1969, nr 6, s. 89-92.
35 J. LUDWIŃSKI, Reportaż z antyhappening, „Odra" 1969, nr 6, s. 89-92.
36 Brian 0'Doherty następująco komentował doświadczenie minimalizmu: „The minimal adventure reduced the stimu-
lus and maximized its resonance within the system. This exchange, metaphor died (this) was Minimalism's major
contribution, shutting the door on Modernism) The containing box, the white cube, was forced to declare some of its
hidden agenda, and this partial demythification had considerable consequences for installation idea. [...] Any transfor-
mation that occured at these extreme points was more alchemical than metaphorical. Transformation became the spec-
tator's ratler than artist's role. Indeed the artist's role became a kind of de-creation, providing a stimulus for the
spectator to take into his or her art-making system (art as the opiate of the upper middle classes)". - B. 0'DOHERTY,
The Gallery as a Gesture, [w:] Thinking about Exhibitions, London 1996, s. 332-333.