DOI issue:
Nr. 3-4
DOI article:Krężałek, Anna: Problem "muzyczności" dzieła malarskiego w polskim malarstwie i krytyce sztuki przełomu XIX i XX w.: =
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.35031#0283
PROBLEM „MUZYCZNOŚCI" W POLSKIM MALARSTWIE I KRYTYCE SZTUKI PRZEŁOMU XIX I XX W.
275
dźwięki „a" i „h" z oktawy małej, następnie cała oktawa razkreśina (cł-hl) i fragment
oktawy dwukreślnej (c2-a2). Bardziej prawdopodobna wydaje się jednak ta pierwsza pro-
pozycja. Każdemu dźwiękowi przyporządkowana została określona barwa. „Oktawę"
baiw stanowią u Weissa kolory: żółty - C, ciemnożółty - D, pomarańczowy - E, czerwony
- F, liliowy - G, niebieski - A, zielony - H. Zauważamy tu pewne „przesunięcie" w sto-
sunku do propozycji Struvego, u którego czerwień przyporządkowana była nucie „E",
a błękit - nucie „G". Wraz z podwyższeniem oktawy, kolory zyskują u Weissa większą
intensywność: blady odcień kolom żółtego, odpowiadający dźwiękowi „C" (oktawa wiel-
ka), zamienia się w intensywny słoneczny żółcień dla dźwięku „c" (oktawa mała); z kolei
np. pomarańczowy odcień czerwieni dla „F" zmienia się w krwistą czerwień dla „fdeli-
katny fiolet dla „G" - staje się intensywną purpurą dla „g"; a jasny błękit w „A" przybiera
w „a" zdecydowany odcień indygo. Na drugim, niewielkim fragmencie pięciolinii Weiss
oznaczył trzy dwudźwięki (c-cł; f-cl; g-cl) i trzy trójdźwięki (c-a-cl; d-f-a; f-a-cl). Pla-
stycznym odzwierciedleniem tych akordów są położone obok siebie paseczki kolorów,
odgraniczone od siebie i ujęte czarnym konturem lub nie. Ostatnim elementem omawia-
nego szkicu jest rysunek w rogu kartki, wyobrażający dom i widoczną do połowy, pochy-
loną postać ludzką. Poziome pasy wypełniające tło rysunku przywodzą na myśl
pięciolinię, a różnokształtne smugi barw wskazują na ogólną tonację (prawdopodobnie
w „g", gdyż dominuje kolor ciemnoczerwony) i „akordy" nakładających się kolorów-
dźwięków. Pastel Weissa nie posiada, jak się wydaje, analogii w ówczesnym malarstwie
polskim. Jest on interesujący jako podjęta przez artystę próba wcielenia w praktykę teorii
znanych już od końca XVIII w., głoszących możliwość zestawiania konkretnej barwy
z dźwiękiem. Wydaje się jednak, iż Weiss, jako człowiek wykształcony muzycznie, zda-
wał sobie sprawę ze słabych stron tej idei, m.in. trudności w plastycznym wyobrażeniu
dźwięków występujących jednocześnie w akordach, jak i następujących po sobie w cza-
sie. Dlatego wśród jego malarskich dzieł, po roku 1898, nie znajdziemy raczej praktycz-
nych realizacji tej koncepcji.
Kolejna idea, przewijająca się w cytowanych wypowiedziach krytyków i artystów,
zbieżna z teoriami estetycznymi romantyzmu europejskiego, to - tak silnie podkreślane
u Libelta, Kremera, a także Struvego - przekonanie o emocjonalnej sile oddziaływania
koloru, który w dziele malarskim staje się „dobrym tłumaczem duszy ludzkiej". Według
Struvego "barwy bowiem nie działają tylko na nasze oko [...] lecz uderzają zarazem, że
tak powiem, o struny naszego ducha i budzą w nim najrozliczniejsze myśli, uczucia, dąż-
ności. Wskutek prawa kojarzenia się objawów umysłowych, czyli prawa asocjacji, przy-
wykamy do łączenia z pewnymi barwami pewnej treści duchowej, pewnego nastroju lub
usposobienia duszy..Tę samą myśl odnajdujemy np. u Stefana Laurysiewicza, który
analizując w roku 1894 ózr?/ Władysława Podkowińskiego, pisał: „Jeżeli w muzyce pew-
na harmonia tonów może wywołać wrażenie żalu, inna znów wesela, [...] dlaczego malarz
musi czerpać ze swego ducha tylko tematy i rzeczy konkretne, dlaczego by pewna harmo-
nia i zastosowanie farb nie miało wywołać określonego wrażenia i być nie ilustracją spo-
strzeżeń, lecz ilustracją uczuć i wrażeń twórcy?"^.
Sposób barwnego zaaranżowania obrazu określa także, według polskich krytyków, jego
charakter nastrojowy, w czym dopatrywano się kolejnego podobieństwa z muzyką. Marian
"9 STRUVE, op. cit., s. 7.
Stefan LAURYSIEWICZ, „«Szał». Obraz Wł. Podkowińskiego", PrzggAyi 1894, nr 14 [w:] TełsĄ
o i?m/arzac/?..., s. 93, zob. także: GOŁĄB, op. cit., s. 236.
275
dźwięki „a" i „h" z oktawy małej, następnie cała oktawa razkreśina (cł-hl) i fragment
oktawy dwukreślnej (c2-a2). Bardziej prawdopodobna wydaje się jednak ta pierwsza pro-
pozycja. Każdemu dźwiękowi przyporządkowana została określona barwa. „Oktawę"
baiw stanowią u Weissa kolory: żółty - C, ciemnożółty - D, pomarańczowy - E, czerwony
- F, liliowy - G, niebieski - A, zielony - H. Zauważamy tu pewne „przesunięcie" w sto-
sunku do propozycji Struvego, u którego czerwień przyporządkowana była nucie „E",
a błękit - nucie „G". Wraz z podwyższeniem oktawy, kolory zyskują u Weissa większą
intensywność: blady odcień kolom żółtego, odpowiadający dźwiękowi „C" (oktawa wiel-
ka), zamienia się w intensywny słoneczny żółcień dla dźwięku „c" (oktawa mała); z kolei
np. pomarańczowy odcień czerwieni dla „F" zmienia się w krwistą czerwień dla „fdeli-
katny fiolet dla „G" - staje się intensywną purpurą dla „g"; a jasny błękit w „A" przybiera
w „a" zdecydowany odcień indygo. Na drugim, niewielkim fragmencie pięciolinii Weiss
oznaczył trzy dwudźwięki (c-cł; f-cl; g-cl) i trzy trójdźwięki (c-a-cl; d-f-a; f-a-cl). Pla-
stycznym odzwierciedleniem tych akordów są położone obok siebie paseczki kolorów,
odgraniczone od siebie i ujęte czarnym konturem lub nie. Ostatnim elementem omawia-
nego szkicu jest rysunek w rogu kartki, wyobrażający dom i widoczną do połowy, pochy-
loną postać ludzką. Poziome pasy wypełniające tło rysunku przywodzą na myśl
pięciolinię, a różnokształtne smugi barw wskazują na ogólną tonację (prawdopodobnie
w „g", gdyż dominuje kolor ciemnoczerwony) i „akordy" nakładających się kolorów-
dźwięków. Pastel Weissa nie posiada, jak się wydaje, analogii w ówczesnym malarstwie
polskim. Jest on interesujący jako podjęta przez artystę próba wcielenia w praktykę teorii
znanych już od końca XVIII w., głoszących możliwość zestawiania konkretnej barwy
z dźwiękiem. Wydaje się jednak, iż Weiss, jako człowiek wykształcony muzycznie, zda-
wał sobie sprawę ze słabych stron tej idei, m.in. trudności w plastycznym wyobrażeniu
dźwięków występujących jednocześnie w akordach, jak i następujących po sobie w cza-
sie. Dlatego wśród jego malarskich dzieł, po roku 1898, nie znajdziemy raczej praktycz-
nych realizacji tej koncepcji.
Kolejna idea, przewijająca się w cytowanych wypowiedziach krytyków i artystów,
zbieżna z teoriami estetycznymi romantyzmu europejskiego, to - tak silnie podkreślane
u Libelta, Kremera, a także Struvego - przekonanie o emocjonalnej sile oddziaływania
koloru, który w dziele malarskim staje się „dobrym tłumaczem duszy ludzkiej". Według
Struvego "barwy bowiem nie działają tylko na nasze oko [...] lecz uderzają zarazem, że
tak powiem, o struny naszego ducha i budzą w nim najrozliczniejsze myśli, uczucia, dąż-
ności. Wskutek prawa kojarzenia się objawów umysłowych, czyli prawa asocjacji, przy-
wykamy do łączenia z pewnymi barwami pewnej treści duchowej, pewnego nastroju lub
usposobienia duszy..Tę samą myśl odnajdujemy np. u Stefana Laurysiewicza, który
analizując w roku 1894 ózr?/ Władysława Podkowińskiego, pisał: „Jeżeli w muzyce pew-
na harmonia tonów może wywołać wrażenie żalu, inna znów wesela, [...] dlaczego malarz
musi czerpać ze swego ducha tylko tematy i rzeczy konkretne, dlaczego by pewna harmo-
nia i zastosowanie farb nie miało wywołać określonego wrażenia i być nie ilustracją spo-
strzeżeń, lecz ilustracją uczuć i wrażeń twórcy?"^.
Sposób barwnego zaaranżowania obrazu określa także, według polskich krytyków, jego
charakter nastrojowy, w czym dopatrywano się kolejnego podobieństwa z muzyką. Marian
"9 STRUVE, op. cit., s. 7.
Stefan LAURYSIEWICZ, „«Szał». Obraz Wł. Podkowińskiego", PrzggAyi 1894, nr 14 [w:] TełsĄ
o i?m/arzac/?..., s. 93, zob. także: GOŁĄB, op. cit., s. 236.