Instytut Sztuki (Warschau) [Hrsg.]; Państwowy Instytut Sztuki (bis 1959) [Hrsg.]; Stowarzyszenie Historyków Sztuki [Hrsg.]: Biuletyn Historii Sztuki (70.2008)

210

MARCtN SZYMA

Na baczną uwagę zasługuje także tekst Pameli A.
Patton (77?<? C/oAtcr as' Ca/Zara/ M/rrnr.' JaJ-JawAń
7a?agc/y at Ó7a7a Mana /a Mayor à? 7aJc/a, s. 317-
332). Po zdobyciu Tudeli (Nawarra) przez Alfonsa
w 1119 r., wysiedleniu muzułmanów i przekazaniu
kanonikom regularnym głównego meczetu, na miej-
scu tego ostatniego powstała romańska kolegiata San-
ta Maria la Major. Ostentacją, z jaką na kapitelach jej
c/aa-sOiaa, stawianego od ok. roku 1186 do począt-
ków XIII w., ukazano aktywny udział Żydów w Pasji
Chrystusa, pozwoliła autorce określić charakter de-
koracji krużganka jako wybitnie antysemicki. Anali-
zę głowic przedstawiono na tle stosunku chrześcijan
do Żydów na Półwyspie Iberyjskim, ze szczególnym
uwzględniłem Tudeli. O ile we wczesnym średnio-
wieczu stosunki między obiema grupami układały się
w mieście poprawnie, o tyle - zgodnie z ogólniejszą
tendencją - w trakcie XII w. zaczęły się gwałtownie
pogarszać, co doprowadziło, w latach 30. XIII w., do
krwawych tumultów. Autorka daleka jest od uznania
tych ostatnich za efekt antysemickiej postawy kanoni-
ków (na którą, jak zaznacza, nie ma żadnych bezpo-
średnich dowodów), zwraca jedynie uwagę, że
zarówno antyżydowską retorykę kapiteli krużganka,
jak pogromy zrodził ten sam ktimat społeczny. Prze-
jęcie przez chrześcijan meczetu, odczytywane w ka-
tegoriach tryumfu prawdziwej wiary nad fałszywą,
„domagało" się analogicznych kroków w stosunku do
religii żydowskiej i znalazło wyraz w chrystologicz-
nym cyklu dekoracji c/aa.saw/a.
Kolejny iberyjski krużganek, przy katedrze
w Burgos, przeanalizowała Regine Abegg („ O <yaaw
óca/a tenora Ata... " - Due /aAe ca wène reYro,spec-
a'vc.* Łc.s' najnuareats* Je.s' roA et ziej eve^ae^ JauA /e
e/aftre Je /a caJzeJra/e Je Dargcw, s. 333-352). Zało-
żenie zrealizowano ok. 1280 r. w związku z budową
nowej gotyckiej katedry, konsekrowanej w 1260 r. Co
ciekawe nie powstało ono na miejscu, lecz obok star-
szego krużganka, przy czym to właśnie ów starszy
jeszcze długo pełnił funkcje „normalnego" c/aaDuauz,
tzn. służył za miejsce pochówku kanonikom i zapew-
niał dostęp do kapitularza. Krużganek gotycki (czę-
ściowo dwukondygnacyjny, w skutek pochyłości
terenu), prócz katedry nie sąsiadował pierwotnie
z żadnymi pomieszczeniami - dopiero w XIV w. do-
stawiono doń kaplice grobowe i nowy kapitularz, nie
przewidziane w pierwotnym projekcie. W dekoracji
nowego krużganka zwracają uwagę pełnoplastyczne
figury naturalnej wielkości, przedstawiające świę-
tych, apostołów, proroków, królów i biskupów. Naj-
bardziej intrygująca jest umieszczona w szczególnie
eksponowanym miejscu - blisko portalu z krużganka
do kościoła - para królewska ukazana w momencie
zaślubin, o czym świadczy gest mężczyzny wręczają-
cego pierścień oblubienicy. Przedstawiono tu najpew-
niej Ferdynanda III Kastylijskiego i Beatrycze

z Hohenstaufów, którzy pobrali się w katedrze w Bur-
gos, w 1219 r. Wydarzenie to otwarło znakomity, ale
krótki epizod w dziejach tumu, który do ok. 1230 r.
był faworyzowaną przez władcę świątynią osiągając
status „kościoła królewskiego". Wraz z ekspansją
królestwa Kastylii uwaga monarchy i jego następców
skupiła się na katedrach w Leon, Sewilli i Toledo. De-
MAeras^euzeat okazywane Burgos przez dwór było
tym bardziej dotkliwe, im bardziej rósł prestiż dyna-
stii: syn Ferdynanda, Alfons X, stał się jedną z głów-
nych figur polityki europejskiej pretendując w
Niemczech do królewskiej i cesarskiej korony. Bu-
dowa krużganka katedry w Burgos - podobnie jak
galerii królewskiej na jej fasadzie - była wyrazem
tęsknoty środowiska katedralnego za złotym okresem
w historii tumu i manifestacją aspiracji pełnienia wio-
dącej roli w kraju. Krużganek zaprojektowany był za-
pewne z myślą tak o ceremoniale religijnym, jak
dworskim - być może nawet cesarskim. Włodarzom
katedry pewne nadzieje na powrót do łask monar-
szych a zarazem impuls do budowy nowego krużgan-
ka mogła dać wizyta Alfonsa X w Burgos w 1257 r.,
która jednak okazała się mieć wyłącznie incydentalny
charakter. „Hiszpańską" część tomu zamyka opraco-
wanie Franceski Espańol dotyczące krużganka kate-
dry w Leridzie (A/ c/aaVro góJco Je /a cafeJra/ Je
DćDJa.y/brazayyaaczóa, s. 353-370).
Na ostatnią część publikacji, zatytułowaną Der
/aJte/aJerJeńe Tćreazgaag aaJ J/e /aoJerae Deał-
/aa/p/7ege, składa się jeden tylko artykuł (Aecoa-
DracJoa-y, re,sYauraJoa,s' et aonwJ/e.s' /oacJoa,s' Je.y
c/cJrey /aéJ/écaax ea /Mu.s',s7//oa, s. 371-391).
Géraldine Mallet przedstawiła w nim problematykę
przekształceń średniowiecznych krużganków w Ka-
talonii francuskiej w dwóch minionych stuleciach. Na
uwagę zasługują nie tylko bardzo daleko idące inge-
rencje XIX-wieczne (Sainte-Eulalie w Eine, kolegia-
ta Saint-Jean w Perpignan) ale także podejmowane na
dużą skalę w następnym stuleciu restytucje krużgan-
ków lub ich znacznych fragmentów. Choć dokonywa-
ne z wykorzystaniem zachowanych autentycznych
detali, nierzadko kończyły się tworzeniem dzieł nie-
mających wiele wspólnego z ich średniowiecznymi
pierwowzorami, czy nawet będących po prostu pro-
duktem fantazji ich autorów (skrajny przypadek -
południowa galeria krużganka w opactwie Saint-Mar-
tin du Canigou). Autorka rozsądnie sprzeciwia się
głosom domagającym się destrukcji tych preparatów
w celu stworzenia nowych, doskonalszych i proponu-
je zachowanie ich jako świadectw minionej praktyki
konserwatorskiej. Omawiając książkę wspomnieć
trzeba wreszcie o dokonanym przez Clemensa Ko-
scha bardzo użytecznym zestawieniu bibliografii do-
tyczącej krużganków i kapitularzy (7?/M'ograp/a'e za
Jeu /uMe/aJeD/cńcu TDeuzgJugeu aaJ Da/a-
teAJ/ea, s. 392-406).