Instytut Sztuki (Warschau) [Hrsg.]; Państwowy Instytut Sztuki (bis 1959) [Hrsg.]; Stowarzyszenie Historyków Sztuki [Hrsg.]: Biuletyn Historii Sztuki (77.2015)

342

Justyna Kuska

w kilku kwestiach. Najwięcej wątpliwości budził
problem ustalenia artystycznego dorobku malarza.
Poza jego głównym dziełem - ołtarzem z Trzeboni -
bardziej lub mniej trafnie przypisywano mu kilkana-
ście innych dzieł. Problematyczne było ustalenie ich
datowania i co za tym idzie chronologii powstania.
Pojawiały się różne tezy dotyczące artystycznych,
jak i ideowych źródeł twórczości malarza, jego po-
chodzenia, edukacji artystycznej czy wreszcie pro-
pozycje rekonstrukcji trzebońskiego ołtarza, zacho-
wanego jedynie w postaci trzech, obustronnie
malowanych obrazów tablicowych4. Wszystkie te
zagadnienia porusza w swojej najnowszej książce
Jan Royt, starając się nie tylko usystematyzować
dotychczasową wiedzę na temat artysty i wyjaśnić
sporne kwestie, ale także zaprezentować jego postać
na szerokim tle przemian kulturowo-artystycznych
w Europie ostatniego dwudziestolecia XIV w.
Książka podzielona jest na siedem rozdziałów,
w których autor kolejno przygląda się różnym aspek-
tom twórczości anonimowego mistrza. We wstępie
zaznacza, że metodologia, którą zdecydował się za-
stosować - oparta przede wszystkim na pogłębionej
analizie formalnej - może wydawać się anachronicz-
na. Wjego odczuciu jednak wydaje się być ona naj-
bardziej odpowiednim narzędziem do badania tego
rodzaju dzieł sztuki. Już w pierwszych słowach od-
rzuca często przywoływany postulat sytuujący ołtarz
z Trzeboni w roli narzędzia reprezentacji władzy
Wacława IV. Jak pisze: „Ołtarz z Trzeboni jest
przede wszystkim wyjątkowym dziełem sztuki, nie
mającym sobie równych w latach 70. i 80. XIV w.,
także w skali europejskiej, dlatego nie można pa-
trzeć na niego jedynie przez pryzmat historii wizual-
nej i deprecjonować poprzez sprowadzenie go do
roli reklamy czy politycznego plakatu" [tłum. JK]5.
Tym bardziej że, jak podkreśla, żadnego z dzieł Mi-
strza nie można jednoznacznie połączyć ze środowi-
skiem dworskim. Royt szuka innych powiązań,
kierując swoją uwagę ku związkom prac przypisywa-
nych Mistrzowi z arcybiskupem praskim Janem
z Jenśtejna i Zakonem Kanoników Regularnych, za
których pośrednictwem mógł malarz zetknąć się
z osiągnięciami zyskującego ówcześnie na popular-
ności prądu devotio moderna.
Pierwszy rozdział monografii to udana próba
nakreślenia szerokiej perspektywy sytuacji histo-
ryczno-artystycznej w Europie zachodniej i środko-
wej w ostatniej ćwierci XIV w. Autor rozpoczyna
swoje rozważania od roku 1378, który wyznacza

historiku umeni zob. ROYT, Mistr Trebońskeho..., s. 202-

229.

4 Wszystkie przechowywane obecnie w Galerii Narodo-
wej w Pradze.

5 „Trebonsky oltar je mimoradnym umeleckym dilem,

datę wyprawy cesarza Karola IV do Francji i zara-
zem jest datą jego śmierci. Następnie przechodzi do
omówienia przemian, jakie zaszły w sztukach wizu-
alnych tego czasu we Francji (szczególnie w środo-
wisku paryskiego dworu i książęcych dworów
w Burgundii), Anglii, Flandrii, północnych Wło-
szech, Austrii, południowym Tyrolu, północnych
Niemczech, Westfalii, na Śląsku i Węgrzech. W tym
kontekście stawia pytanie o to, w jakim stopniu
wpłynęły one na artystyczną działalność powstającą
w kręgu dworu Wacława IV. Kulturowo-artystyczny
dorobek doby Wacława IV w starszej literaturze czę-
sto był osądzany przez pryzmat poprzedzającego go
długiego i szczęśliwego panowania Karola IV, co
przyczyniało się do jego stosunkowo niskiej oceny.
Royt podkreśla, iż taki pogląd jest głęboko niespra-
wiedliwy, a jako paralelną podaje sytuację we Fran-
cji czasów Karola VI, gdzie niestabilna sytuacja po-
lityczna nie przeszkodziła wspaniałemu rozkwitowi
sztuk plastycznych. To właśnie we Francji odnajduje
autor najbliższe Czechom doby Wacława IV analogie
nie tylko w sferze polityki, ale także kultury i sztuki6.
Rozdział drugi poświęcony jest w całości omó-
wieniu głównych źródeł inspiracji czeskiego malar-
stwa tablicowego w latach 1340-1380 - a więc
w czterdziestoleciu poprzedzającym pojawienie się
na arenie artystycznej Mistrza Trzebońskiego Ołta-
rza. Autor zaznacza, że w malarstwie tablicowym
tego czasu doszło do kilku znaczących przemian sty-
lowych. Od linearnego, italianizującego stylu lat 40.
XIV w., który po 1355 r. stopniowo ustępował inspi-
rowanym przez sztukę kręgu francusko-flamandz-
kiego bardziej naturalistycznym formom, przez
monumentalizację i plastyczny język Mistrza Teo-
doryka malarstwo skierowało się ku odrealnionemu,
„uduchowionemu" językowi form, który w pełni ob-
jawił się w twórczości Mistrza Ołtarza z Trzeboni.
Royt dokonuje tu rzetelnej prezentacji najważniej-
szych dzieł czeskiego malarstwa tablicowego, odno-
sząc się również do współczesnych przykładów
malarstwa miniaturowego i monumentalnego
(szczególnie malowidła w klasztorze Emaus
w Pradze datowane przed 1370 r., w katedrze
św. Wita i w kościele św. Wawrzyńca w klasztorze
św. Agnieszki w Pradze, ok. 1380 r.).
Jednym z ważniejszych zagadnień poruszonych
w książce jest przedstawiona w rozdziale trzecim
próba spojrzenia na duchowe zaplecze twórczości
Mistrza Trzebońskiego Ołtarza i skonfrontowania
go z przemianami religijności ostatnich lat XIV w.7
jedinećnym v sedmdesatych aż osmdesatych letech 14. sto-
leti i v evropskem kotnextu a nezle jej nahlizet prizmatem
dejin vizualizace a devalvovat jej tak na uroven reklamy ći
politickeho plakatu", ROYT, Mistr Trebońskeho..., s. 13.
6 ROYT, Mistr Trebońskeho...,, s. 48.