Instytut Sztuki (Warschau) [Hrsg.]; Państwowy Instytut Sztuki (bis 1959) [Hrsg.]; Stowarzyszenie Historyków Sztuki [Hrsg.]: Biuletyn Historii Sztuki (77.2015)

534

Karol Guttmejer

w kościele mariackim poza trafnym określeniem
wzorów niderlandzkich zwraca uwagę na skompli-
kowane programy ikonograficzne oraz gloryfika-
cje rodów patrycjuszowskich. Znaczną uwagę po-
święca portalom kamienic toruńskich, uważając je
za specjalne zjawisko w krajobrazie miasta. Propo-
nuje ich typologię począwszy od portalu pałacu
Eskenów po późnobarokowe portale sal ratuszo-
wych. Łączy z nimi - ze względu na związki styli-
styczne - dwa monumentalne nagrobki zburzone na
początku XIX w. XVII-wieczne prace rzeźbiarskie
w drewnie nie zyskały szczególnego uznania Chma-
rzyńskiego. Wiąże je przede wszystkim z działalno-
ścią artystów cechowych. Natomiast znacznie wy-
żej ocenia dzieła z XVIII stulecia, prezentując
wybrane przykłady rzeźby figuralnej z późnobaro-
kowych i rokokowych ołtarzy. Zwraca uwagę na
„wirtuozerską konstrukcję tektoniczną" ołtarza
głównego kościoła mariackiego oraz unikatową -
w skali sztuki protestanckiej - formę ołtarza głów-
nego w kościele ewangelickim. Docenia również
oryginalność rzeźb figuralnych towarzyszących
reprezentacyjnym klatkom schodowym kilku ka-
mienic patrycjuszowskich.
Ostatni rozdział poświęcony malarstwu nowo-
żytnemu, to druga pod względem objętości cześć
rozprawy. Autor zwraca uwagę na rozwinięcie się
u początku sztuki nowożytnej dwóch ważnych nur-
tów: portretu mieszczańskiego oraz obrazu epita-
fijnego związanego z protestancką interpretacją
Biblii. Rzeczywiście, portret mieszczański, zacho-
wany do dziś nawet w tak ograniczonej liczbie,
osiągnął wówczas wysoką rangę artystyczną. War-
to przypomnieć, że w Toruniu działał przez jakiś
czas Bartłomiej Strobel, któremu Chmarzyński
poświęca w tej części sporo miejsca. Podejmuje
również nowatorską próbę opisania nieistniejącej
dekoracji malarskiej na podstawie archiwalnych
przekazów, a także przytacza opinie o niezacho-
wanych pracach wzmiankowanych we współcze-
snych im dokumentach. Przechodząc do omawia-
nia XVIII stulecia wskazuje na zmianę środka
ciężkości przeniesionego z mecenatu protestanc-
kiego mieszczaństwa na kościół katolicki, co zna-
lazło odzwierciedlenie w wielkiej liczbie obrazów
zapełniających świątynie. Odnotowuje odrodzenie
się malarstwa portretowego w połowie XVIII wie-
ku oraz znamienne zjawisko - będące odbiciem
zaczątków „starożytniczej" mody -jakim było po-
jawienie się w tym czasie albumu z rysunkami Je-
rzego Fryderyka Steinera przedstawiającymi za-
bytki miasta i aktualne barokowe dzieła. I warto tu
jeszcze podkreślić, że już wówczas toruński ba-

6 Michał WALICKI, „Nowe wydawnictwa z historii
sztuki średniowiecznej w Polsce", Biuletyn Historii

dacz zwrócił uwagę na malarskie dekoracje stropów
w kamienicach mieszczańskich.
Zamykając swoje rozważania o sztuce Torunia,
Chmarzyński negatywnie ocenia sprowadzenie Toru-
nia, po upadku Rzeczypospolitej, do „małoznaczące-
go punktu geograficznego" w państwie pruskim. Wiek
XIX nie znajduje w tej pracy swojego omówienia.
I warto tu zacytować końcowe uwagi autora: „Z po-
czątkiem wieku XX dochodzą do Torunia nowe idee
artystyczne secesji, której bezpośredniość inwencji
i zerwanie ze zgubnym historyzmem artystycznym
prowadzi w polskim od roku 1920 Toruniu do sztuki
nowej rzeczywistości." Prawda, że ładne i zgrabne?
Co stanowi o randze prezentowanego studium?
Oprócz wspomnianych na początku walorów czysto
badawczo-warsztatowych warto podkreślić jeszcze
kilka innych aspektów. Przede wszystkim jest to
pierwsza - po odzyskaniu przez Polskę niepodległo-
ści - wielce udana próba, pokazania sztuki Torunia
przez polską historiografię. Należy zaznaczyć, że tyl-
ko w przypadku kilku polskich miast i to mocnych ist-
nieniem ośrodków akademickich - Kraków, Poznań,
Warszawa i Wilno - pojawiły się w okresie między-
wojennym publikacje przedstawiające ich dorobek ar-
tystyczny. I nie zawsze publikacje te były tak udane
i wsparte tak profesjonalnym warsztatem badawczym,
jak to zaprezentował Gwido Chmarzyński. Trzeba też
podkreślić raz jeszcze, że to władze miasta wystąpiły
wtedy z inicjatywą publikacji upamiętniającej okrągłą
rocznicę założenie Torunia przez zakon krzyżacki. To
też znamienny wyznacznik myślenia ówczesnych elit
polskich.
Mogłoby się wydawać, że w krótkim okresie czasu
po odzyskaniu niepodległości w 1918 r. i upadku za-
boru pruskiego praca Chmarzyńskiego będzie „skażo-
na" próbą swoistej „polonizacji" średniowiecznej
sztuki Torunia. Jednak uczciwość naukowa (dobra
szkoła nauczyciela akademickiego i jednocześnie
wuja autora - księdza profesora Szczęsnego Dettlof-
fa) uchroniła go przed taką pokusą. Wręcz odwrotnie,
wytyka między innym takie próby interpretacji księ-
dzu Bolesławowi Makowskiemu, który w swej rozpra-
wie o sztuce Pomorza dwunawowość kościoła domi-
nikanów upatrywał we wpływie XIV-wiecznej
architektury polskiej. Synteza Chmarzyńskiego jest
daleka od jakichkolwiek naleciałości nacjonalistycz-
nych, obiektywnie pokazuje znaczenie i wkład w roz-
wój miasta najpierw zakonu krzyżackiego, a potem
niemieckiego mieszczaństwa.
Trudno mówić o jakiejś specjalnej metodzie ba-
dawczej przyjętej przez autora. W przedwojennej re-
cenzji Michał Walicki doceniał socjologiczne ujęcie
sztuki miasta6. Podkreśla ten aspekt także Elżbieta Pi-
Sztuki i Kultury, IV: 1936, nr 3, s. 210-222.