Instytut Sztuki (Warschau) [Hrsg.]; Państwowy Instytut Sztuki (bis 1959) [Hrsg.]; Stowarzyszenie Historyków Sztuki [Hrsg.]: Biuletyn Historii Sztuki (78.2016)

700

Anna Agnieszka Szabłowska

Skupimy się na jednym z fragmentów tej historii, dotyczącym nieodnotowanej w po-
wyższej publikacji obecności na I OWP dzieł czternastu artystów polskich zamieszkałych
we Francji. Ich nazwisk nie zamieszczono w oficjalnym katalogu, nie wzbudzały one rów-
nież zainteresowania reżimowych recenzentów. Fakt ten zniknął więc zupełnie z obrazu
życia artystycznego 1950 r. Tymczasem zdigitalizowane i opisane w ostatnim czasie foto-
grafie z lat 1950-1954 obejmują również 22 zdjęcia prac przysłanych na I OWP z Paryża.
Stosowny inwentarz prowadzony przez archiwistów Państwowego Instytutu Sztuki
uwzględnia również listę ich autorów8. Dokonując pewnych jej uzupełnień i weryfikacji,
możliwych dziś w oparciu o szerokie badania nad zjawiskiem zwanym Ecole de Paris,
dysponujemy niemal pełną informacją na temat tego zapomnianego wydarzenia. Oto alfa-
betycznie ułożona lista wystawców z Francji: Alfred Aberdam, Jan Ekiert, Tomasz Gleb,
Stanisław Grabowski, Irena Hassenberg (Reno), Zofia Kulaszyńska-Couret, Katarzyna
Librowicz, Glika Milbauer, Mela Muter, Stefania Ordyńska-Morawska, Felicja Pacanow-
ska, Lily E. Pasławska, Maria Rygier, Mieczysław Wojtkiewicz. Jest to ciekawy fragment
„niedopowiedzianej" historii pierwszego etapu forsowania realizmu socjalistycznego
i gorączkowego przeszczepiania na grunt krajowy radzieckiej polityki wystawienniczej.
Moment pełen organizacyjnych sprzeczności, które dają o sobie znać w sposób szczegól-
nie wyrazisty w kontekście zaproszenia na tę pierwszą manifestację socrealistycznej sztu-
ki rodaków znad Sekwany, należących do „wrogiego" świata zachodniej kultury.
Wystarczy przytoczyć fragment wstępu do katalogu autorstwa Starzyńskiego, krytycznie
odnoszący się do paryskich kręgów artystycznych:
Sztuka polska w dwudziestoleciu międzywojennym pozostawała pod przemożnym oddzia-
ływaniem rozkładowych kierunków formalistycznej estetyki zachodu. Ambicją i naczel-
nym kryterium twórców i teoretyków, nadających ton ówczesnemu życiu artystycznemu
w Polsce - było wynajdywanie i podkreślanie związków ze sztuką zachodnio-europejską,
a stempel paryski wyciśnięty na danym dziele dawał mu niezawodną gwarancję powodze-
nia w kołach tzw. „elity". [...] Z przeszłości znajdowali uznanie jedynie ci mistrzowie,
którzy w dziełach swych najmocniej związani byli ze sztuką francuską, bagatelizowano
natomiast lub zgoła przekreślano wiele najwybitniejszych pozycji sztuki narodowej, stoją-
cych na zdrowym gruncie realizmu [...] Rosnący nowy człowiek socjalistycznej Polski nie
zadowoli się malarstwem powierzchniowych, kolorystycznych „smaczków". Jest on świa-
domy ideologicznej wrogości formalizmu, który pod pozorem swej „beztreściowości" prze-
myca treść rozkładową, świadomie nasyconą przez obóz amerykańskiego imperializmu.
Aktualny kryzys sztuki francuskiej bacznie obserwowany przez polski świat artystyczny -
jest jawnym potwierdzeniem tego stanu rzeczy [...]9.
Cóż mogła więc znaczyć w kontekście powyższej wypowiedzi ta paryska reprezentacja
demonstrująca niedopuszczalny dla obowiązującego programu styl szeroko pojętej Ecole
de Paris? Można pomyśleć, że uczyniono tak ku przestrodze, by wyraźne pokazać, jak nie
należy malować. Przyczyna była jednak bardziej złożona. Paryż stanowił główny ośrodek
polskiego życia artystycznego za granicą. Był miejscem tak głęboko zespolonym z rozwo-
jem polskiego malarstwa, począwszy od niemal obowiązkowych od XIX w. wyjazdów

8 Spis nazwisk znajduje się w tomie I inwentarzy „Plastyki" przechowywanych w Zbiorach Fotografii i Rysunków
Pomiarowych IS PAN pod numerami: 701-725.

9 STARZYŃSKI, op. cit., s. 8, 12.