DOI issue:
Nr. 3
DOI article:In Memoriam
DOI article:Piotr Piotrowski jako praktyk teoretyczny
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.71009#0639
In Memoriam
627
performatywnej. Warto wspomnieć tu o swoistej dia-
lektyce peryferii/marginesów i centrum, którą prak-
tykował Piotr Piotrowski w swoich tekstach. O ile
bowiem Polska jako część Europy Środkowo-
Wschodniej pojawia się tu jako część niedowarto-
ściowanego, ale dlatego właśnie uprzywilejowane-
go centrum - Warszawa (choćby w Znaczeniach
modernizmu czy katalogu Odwilż) wskazywana jest
jako centrum fałszujące dyskurs historyczno-arty-
styczny17.
Marksistowskie korzenie tekstów Piotrowskiego
sięgają, rzecz jasna, książki Artysta między rewolu-
cją i reakcją. Studium z zakresu etycznej historii
sztuki awangardy rosyjskiej, powstałej jako pole-
miczna wobec publikacji swego nauczyciela zawo-
du (i marksizmu) - Andrzeja Turowskiego. Dysku-
sja, która rozgrywa się między Wielką utopią
awangardy a książką Piotrowskiego, jest jedną
z najdonioślejszych intelektualnie w historii polskiej
historii sztuki, dotyczy bowiem w swej istocie ade-
kwatnego aplikowania marksizmu jako narzędzia
analitycznego.
Piotrowski już na wstępie wyciąga przeciwko
misternie utkanej z tradycji marksistowskiej kon-
strukcji swojego mistrza działo dialektyki. Pisząc,
za Camusem, o „tragedii historii buntu"18, konstru-
uje wywód osadzony na logice dialektyki - teraź-
niejszości i przyszłości, absolutnej wolności i abso-
lutnej sprawiedliwości, podmiotu indywidualnego
i zbiorowego, po to, by między pierwszym i drugim
rozdziałem książki rozegrać - kluczową w marksi-
zmie - dialektykę czynu/praktyki i teorii. Te Pio-
trowski określa odpowiednio mianem - „obecności
artysty" i „obecności obrazu". O ile dla Turowskie-
go, który swój wywód rozpoczyna od Barthesa, dia-
lektyka ta uobecnia się w pojęciu utopii, która zapo-
średnicza dzieło sztuki, o tyle dla Piotrowskiego jest
to relacja tak rozumianej utopii, która całkowicie
zostaje zawłaszczona przez wymiar symboliczny
kultury (w sensie Lacanowskim i - paradoksalnie dla
Turowskiego - w rozumieniu Barthesowskiego
mitu, choć Piotrowski nie ujmuje tego w tych katego-
riach) oraz tego, co tej symbolizacji umyka, realnego,
zdefiniowanego z perspektywy postmarksistowskiej
- społecznej i ekonomicznej rzeczywistości. Piotrow-
ski określa to w kategoriach „wielkiej utopii" i „wiel-
kiej tragedii"19. Piotr Piotrowski ujmuje jakby w na-
wias dialektyczną - w ujęciu Turowskiego - naturę
samej utopii oraz dzieła sztuki. Dla niego - i tak już
pozostanie - dzieło jest tekstem kultury na równi
17 Piotr PIOTROWSKI, Znaczenia modernizmu. W stro-
nę historii sztuki polskiej po 1945 roku, Poznań 1999,
s. 48.
18 Piotr PIOTROWSKI, Artysta między rewolucją i reak-
cją. Studium z zakresu etycznej historii sztuki awangardy
z intencją artystyczną i tekstem teoretycznym. Taka
konstrukcja ma płaską strukturę znakową, gdyż nie
umożliwia dystynkcji między signifiant i signifie
w procesie interpretacji, ale ta właśnie konstrukcja
pozwoliła Piotrowskiemu na ujęcie w nawias mister-
nie utkanych struktur dialektycznych Turowskiego
i rozbicie ich w dialektycznej opozycji do politycz-
nego, praktycznego i etycznego efektu działalności
artystów awangardy rosyjskiej.
Ramowanie
Turowski i Piotrowski różnią się w sposób za-
sadniczy w definicji dzieła sztuki. Dla Piotrowskie-
go jest ono wyłącznie materialną funkcją kontekstu
(wielokrotnie definiowanego). U Piotrowskiego Pa-
rergon w żadnym razie nie jest tekstem. Co prawda -
jak dowodzi Piotrowski - „<«Rama» (zastępująca
w konstrukcji Cullera-Brysona pojęcie kontekstu...)
jest strukturalnie zrośnięta z tekstem i [...] nie jest
ona dana; wynika raczej ze strategii interpretacyj-
nej. Przywołanie ramy-kontekstu jest zatem wobec
dzieła sztuki - jak mówi Bryson - <«krokiem
wstecz», od niepewności tekstu (dzieła) w stronę
mocującej go podstawy. Jednakże razy wykonany
krok staje się nieodwołalny. Kontekst jest tekstem,
albo [...] <«jest jeszcze bardziej tekstem» [...]. Kon-
tekst [...] ma charakter aktywny. To my, w naszej
praktyce interpretacyjnej, uaktywniamy ten specy-
ficzny <«jeszcze bardziej tekst», kont-tekst wła-
śnie"20. Piotrowski jednak wydaje się wyrażać zgo-
dę na tę dialektykę tekstu i kontekstu jedynie w
takim sensie, że rozumie uwarunkowanie również i
postawy badacza jakimś kontekstem i fakt, iż pisany
przezeń tekst nigdy nie będzie neutralny. Zatem -
każdy tekst rozumiany jest przez badacza jako po-
tencjalny, „docelowy" kontekst, a więc - w takiej
konstrukcji tekst ostatecznie ujęty jest w kontekst,
nawet jeśli ten rozwija się w czasie. U Turowskiego
- odwrotnie - interesuje go w gruncie rzeczy margi-
nes jako tekst, w niekończącej się relacji do tekstu
zasadniczego. W takim sensie interesuje Turowskie-
go także dzieło sztuki. To przesunięcie akcentów za-
decydowało, zdaje się, o tym, że Piotrowskiemu
udało się ramowanie tekstu nauczyciela i jegoż apli-
kacji marksizmu do interpretacji dzieła sztuki.
Parerga nie funkcjonują w tekstach Piotrowskie-
go w postaci dzieł pozostających na marginesach
przemian historycznych, społecznych i politycz-
nych. Z jednej strony interesuje go dyskurs, przede
rosyjskiej, Poznań 1993, s. 8.
19 Ibid., s. 10.
20 Piotr PIOTROWSKI, Awangarda w cieniu Jałty. Sztuka
w Europie Środkowo- Wschodniej w latach 1945-89, Po-
znań 2005, s. 30.
627
performatywnej. Warto wspomnieć tu o swoistej dia-
lektyce peryferii/marginesów i centrum, którą prak-
tykował Piotr Piotrowski w swoich tekstach. O ile
bowiem Polska jako część Europy Środkowo-
Wschodniej pojawia się tu jako część niedowarto-
ściowanego, ale dlatego właśnie uprzywilejowane-
go centrum - Warszawa (choćby w Znaczeniach
modernizmu czy katalogu Odwilż) wskazywana jest
jako centrum fałszujące dyskurs historyczno-arty-
styczny17.
Marksistowskie korzenie tekstów Piotrowskiego
sięgają, rzecz jasna, książki Artysta między rewolu-
cją i reakcją. Studium z zakresu etycznej historii
sztuki awangardy rosyjskiej, powstałej jako pole-
miczna wobec publikacji swego nauczyciela zawo-
du (i marksizmu) - Andrzeja Turowskiego. Dysku-
sja, która rozgrywa się między Wielką utopią
awangardy a książką Piotrowskiego, jest jedną
z najdonioślejszych intelektualnie w historii polskiej
historii sztuki, dotyczy bowiem w swej istocie ade-
kwatnego aplikowania marksizmu jako narzędzia
analitycznego.
Piotrowski już na wstępie wyciąga przeciwko
misternie utkanej z tradycji marksistowskiej kon-
strukcji swojego mistrza działo dialektyki. Pisząc,
za Camusem, o „tragedii historii buntu"18, konstru-
uje wywód osadzony na logice dialektyki - teraź-
niejszości i przyszłości, absolutnej wolności i abso-
lutnej sprawiedliwości, podmiotu indywidualnego
i zbiorowego, po to, by między pierwszym i drugim
rozdziałem książki rozegrać - kluczową w marksi-
zmie - dialektykę czynu/praktyki i teorii. Te Pio-
trowski określa odpowiednio mianem - „obecności
artysty" i „obecności obrazu". O ile dla Turowskie-
go, który swój wywód rozpoczyna od Barthesa, dia-
lektyka ta uobecnia się w pojęciu utopii, która zapo-
średnicza dzieło sztuki, o tyle dla Piotrowskiego jest
to relacja tak rozumianej utopii, która całkowicie
zostaje zawłaszczona przez wymiar symboliczny
kultury (w sensie Lacanowskim i - paradoksalnie dla
Turowskiego - w rozumieniu Barthesowskiego
mitu, choć Piotrowski nie ujmuje tego w tych katego-
riach) oraz tego, co tej symbolizacji umyka, realnego,
zdefiniowanego z perspektywy postmarksistowskiej
- społecznej i ekonomicznej rzeczywistości. Piotrow-
ski określa to w kategoriach „wielkiej utopii" i „wiel-
kiej tragedii"19. Piotr Piotrowski ujmuje jakby w na-
wias dialektyczną - w ujęciu Turowskiego - naturę
samej utopii oraz dzieła sztuki. Dla niego - i tak już
pozostanie - dzieło jest tekstem kultury na równi
17 Piotr PIOTROWSKI, Znaczenia modernizmu. W stro-
nę historii sztuki polskiej po 1945 roku, Poznań 1999,
s. 48.
18 Piotr PIOTROWSKI, Artysta między rewolucją i reak-
cją. Studium z zakresu etycznej historii sztuki awangardy
z intencją artystyczną i tekstem teoretycznym. Taka
konstrukcja ma płaską strukturę znakową, gdyż nie
umożliwia dystynkcji między signifiant i signifie
w procesie interpretacji, ale ta właśnie konstrukcja
pozwoliła Piotrowskiemu na ujęcie w nawias mister-
nie utkanych struktur dialektycznych Turowskiego
i rozbicie ich w dialektycznej opozycji do politycz-
nego, praktycznego i etycznego efektu działalności
artystów awangardy rosyjskiej.
Ramowanie
Turowski i Piotrowski różnią się w sposób za-
sadniczy w definicji dzieła sztuki. Dla Piotrowskie-
go jest ono wyłącznie materialną funkcją kontekstu
(wielokrotnie definiowanego). U Piotrowskiego Pa-
rergon w żadnym razie nie jest tekstem. Co prawda -
jak dowodzi Piotrowski - „<«Rama» (zastępująca
w konstrukcji Cullera-Brysona pojęcie kontekstu...)
jest strukturalnie zrośnięta z tekstem i [...] nie jest
ona dana; wynika raczej ze strategii interpretacyj-
nej. Przywołanie ramy-kontekstu jest zatem wobec
dzieła sztuki - jak mówi Bryson - <«krokiem
wstecz», od niepewności tekstu (dzieła) w stronę
mocującej go podstawy. Jednakże razy wykonany
krok staje się nieodwołalny. Kontekst jest tekstem,
albo [...] <«jest jeszcze bardziej tekstem» [...]. Kon-
tekst [...] ma charakter aktywny. To my, w naszej
praktyce interpretacyjnej, uaktywniamy ten specy-
ficzny <«jeszcze bardziej tekst», kont-tekst wła-
śnie"20. Piotrowski jednak wydaje się wyrażać zgo-
dę na tę dialektykę tekstu i kontekstu jedynie w
takim sensie, że rozumie uwarunkowanie również i
postawy badacza jakimś kontekstem i fakt, iż pisany
przezeń tekst nigdy nie będzie neutralny. Zatem -
każdy tekst rozumiany jest przez badacza jako po-
tencjalny, „docelowy" kontekst, a więc - w takiej
konstrukcji tekst ostatecznie ujęty jest w kontekst,
nawet jeśli ten rozwija się w czasie. U Turowskiego
- odwrotnie - interesuje go w gruncie rzeczy margi-
nes jako tekst, w niekończącej się relacji do tekstu
zasadniczego. W takim sensie interesuje Turowskie-
go także dzieło sztuki. To przesunięcie akcentów za-
decydowało, zdaje się, o tym, że Piotrowskiemu
udało się ramowanie tekstu nauczyciela i jegoż apli-
kacji marksizmu do interpretacji dzieła sztuki.
Parerga nie funkcjonują w tekstach Piotrowskie-
go w postaci dzieł pozostających na marginesach
przemian historycznych, społecznych i politycz-
nych. Z jednej strony interesuje go dyskurs, przede
rosyjskiej, Poznań 1993, s. 8.
19 Ibid., s. 10.
20 Piotr PIOTROWSKI, Awangarda w cieniu Jałty. Sztuka
w Europie Środkowo- Wschodniej w latach 1945-89, Po-
znań 2005, s. 30.