DOI Page / Citation link:
https://doi.org/10.11588/diglit.21666#0033
ce i trzymającego klepsydrę — a więc najpopularniejsze ujęcie motywu Vanitas
Właściwą „przestrzeń bramy" wypełnia płyta, wykonana z łupku, zawierająca napis
w okolu wieńca laurowego, czyli w pewnym sensie sugestię podobizny zmarłego
(której w całości kompozycji brak) zastępuje swoista imago c//pea?a z tekstem
dotyczącym jego życia i śmierci. Natomiast zwieńczenie całości jest optymistyczną
przeciwwagą pesymistycznego motywu Vanitas: w niskim, segmentowym przyczół-
ku, stylizowanym na muszlę, mieści się kartusz z herbem, sam zaś przyczółek także
zakończony jest muszlą. W ten najprostszy, niezwykle lapidarny sposób anonimowy
autor epitafium wyraził pewną głębszą myśl: brama, dzieląca nasze życie doczesne
od wiecznego, posiada jako próg znikomość owej doczesności, jednakże życie, któ-
re samo w sobie trwa wiążąc doczesność z wiecznością, z tej pierwszej w drugą
przenosi dobrą sławę człowieka, a tę symbolizuje — jeszcze od czasów antyku —
właśnie muszla
Epitafium zmarłego w 1569 r. jako czteroletnie dziecko Adama Prittwitz von
Gaffron w kościele w Strzelcach pod Namysłowem ^ jest typowym przykładem
tego typu epitafium obrazowego, który wywodzi się bezpośrednio z średniowiecza
(il. 7) i". Nie ma tu rozwiniętej ramy architektonicznej, a więc koncepcji aediculi,
zaś na całość kompozycji składa się przedstawienie dewocyjne (tutaj płaskorzeźbio-
ne Ć/Arzyźowawe), napis, wyobrażenie zmarłego oraz rodowy znak (cztery kartusze
herbowe w narożach). Ikonografia jest najprostsza, nie chodzi o jakieś głębsze od-
niesienie do P/wza ^w., lecz o ukazanie podstawowej dla religii sceny. Epitafium
strzeleckie odznacza się dużą umiejętnością rzeźbiarskiego przedstawienia postaci,
poprawnością w oddaniu herbów i jedynie w części inskrypcyjnej jest dość pośled-
nie; zachowało ponadto nieznaczne ślady dawnej polichromii.
Chciałem tu poprzez te dwa, stosunkowo wczesne, przykłady pokazać jak gdy-
by punkty wyjściowe dwu kierunków w plastyce epitafijnej: gdy jedne pomniki
ograniczać się będą do inskrypcji i, ewentualnie, symbolicznego przekazu dotyczą-
cego życia pozagrobowego, zbawienia itd., inne — wychodząc od najbardziej popu-
larnych przedstawień dewocyjnych — zmierzać będą ku wzbogacaniu, kompliko-
waniu i symbolicznemu pogłębianiu treści obrazowych.
is H. W. Janson T/ze Putfo wif/z f/ze Deaf/z TZeaJ. „The Art BuHetin" R. 20: 1937,
passim. Zob. też: H. Rudolph Raaifay. Die BeJeafazzg zaiffe/a/fer/ic/zer aaJ /zazaaaiyfzyc/zer
Pz/Jia/za/fe za Jer zzieJer/aaJiyc/zer Ma/ez*ez Jey AR77 7a/zr/zaaJerfy. W: Feyfyc/zri/f Rz7/ze/za
Piz: Jer. Lipsk 1938, zwł. s. 408, gdzie autor wskazuje na pojawienie się motywu Vanitas jako
„obrazu w obrazie". — J. Białostocki Raaifay; z Jziejów o/zrazowaaia iJei „zaaraoyci" z „prze-
azijaaia" w poezji z yzface. W: Peorza i twórczość. Poznań 1961, s. 105 - 136.
15 E. Panofsky Tozzz/z -Sca/pfare. Nowy Jork [br.], s. 32 i 36.
ii G. de Tervarent ^ffri/zafy et yyzzz/zo/ey Jazzy /'arf profaae 7450-7600. Genewa 1958,
s. 142; —H. s'Jacob 7Jea/iyzzz aaJ Rea/iyza. z4 5faJy o/ yepa/c/zra/ 5ym6o/iyz?z. Lejda 1954,
s. 12.
15 K. Degen, W. Bleyl, V. Werbik, F. Focke Die Z?aa- az:J AazzzyfJeakzzza/er Jey Av*ei-
sey Nazay/aa. Wrocław 1939, s. 207, il. 334.
15 Zob. wyżej przyp. 11; ponadto: A. Weckwerth Der 7/rypraag Jey Pi/Jepifap/zy. „Zeit-
schrift fur Kunstgeschichte" R. 20: 1957, s. 153 nn.
25
Właściwą „przestrzeń bramy" wypełnia płyta, wykonana z łupku, zawierająca napis
w okolu wieńca laurowego, czyli w pewnym sensie sugestię podobizny zmarłego
(której w całości kompozycji brak) zastępuje swoista imago c//pea?a z tekstem
dotyczącym jego życia i śmierci. Natomiast zwieńczenie całości jest optymistyczną
przeciwwagą pesymistycznego motywu Vanitas: w niskim, segmentowym przyczół-
ku, stylizowanym na muszlę, mieści się kartusz z herbem, sam zaś przyczółek także
zakończony jest muszlą. W ten najprostszy, niezwykle lapidarny sposób anonimowy
autor epitafium wyraził pewną głębszą myśl: brama, dzieląca nasze życie doczesne
od wiecznego, posiada jako próg znikomość owej doczesności, jednakże życie, któ-
re samo w sobie trwa wiążąc doczesność z wiecznością, z tej pierwszej w drugą
przenosi dobrą sławę człowieka, a tę symbolizuje — jeszcze od czasów antyku —
właśnie muszla
Epitafium zmarłego w 1569 r. jako czteroletnie dziecko Adama Prittwitz von
Gaffron w kościele w Strzelcach pod Namysłowem ^ jest typowym przykładem
tego typu epitafium obrazowego, który wywodzi się bezpośrednio z średniowiecza
(il. 7) i". Nie ma tu rozwiniętej ramy architektonicznej, a więc koncepcji aediculi,
zaś na całość kompozycji składa się przedstawienie dewocyjne (tutaj płaskorzeźbio-
ne Ć/Arzyźowawe), napis, wyobrażenie zmarłego oraz rodowy znak (cztery kartusze
herbowe w narożach). Ikonografia jest najprostsza, nie chodzi o jakieś głębsze od-
niesienie do P/wza ^w., lecz o ukazanie podstawowej dla religii sceny. Epitafium
strzeleckie odznacza się dużą umiejętnością rzeźbiarskiego przedstawienia postaci,
poprawnością w oddaniu herbów i jedynie w części inskrypcyjnej jest dość pośled-
nie; zachowało ponadto nieznaczne ślady dawnej polichromii.
Chciałem tu poprzez te dwa, stosunkowo wczesne, przykłady pokazać jak gdy-
by punkty wyjściowe dwu kierunków w plastyce epitafijnej: gdy jedne pomniki
ograniczać się będą do inskrypcji i, ewentualnie, symbolicznego przekazu dotyczą-
cego życia pozagrobowego, zbawienia itd., inne — wychodząc od najbardziej popu-
larnych przedstawień dewocyjnych — zmierzać będą ku wzbogacaniu, kompliko-
waniu i symbolicznemu pogłębianiu treści obrazowych.
is H. W. Janson T/ze Putfo wif/z f/ze Deaf/z TZeaJ. „The Art BuHetin" R. 20: 1937,
passim. Zob. też: H. Rudolph Raaifay. Die BeJeafazzg zaiffe/a/fer/ic/zer aaJ /zazaaaiyfzyc/zer
Pz/Jia/za/fe za Jer zzieJer/aaJiyc/zer Ma/ez*ez Jey AR77 7a/zr/zaaJerfy. W: Feyfyc/zri/f Rz7/ze/za
Piz: Jer. Lipsk 1938, zwł. s. 408, gdzie autor wskazuje na pojawienie się motywu Vanitas jako
„obrazu w obrazie". — J. Białostocki Raaifay; z Jziejów o/zrazowaaia iJei „zaaraoyci" z „prze-
azijaaia" w poezji z yzface. W: Peorza i twórczość. Poznań 1961, s. 105 - 136.
15 E. Panofsky Tozzz/z -Sca/pfare. Nowy Jork [br.], s. 32 i 36.
ii G. de Tervarent ^ffri/zafy et yyzzz/zo/ey Jazzy /'arf profaae 7450-7600. Genewa 1958,
s. 142; —H. s'Jacob 7Jea/iyzzz aaJ Rea/iyza. z4 5faJy o/ yepa/c/zra/ 5ym6o/iyz?z. Lejda 1954,
s. 12.
15 K. Degen, W. Bleyl, V. Werbik, F. Focke Die Z?aa- az:J AazzzyfJeakzzza/er Jey Av*ei-
sey Nazay/aa. Wrocław 1939, s. 207, il. 334.
15 Zob. wyżej przyp. 11; ponadto: A. Weckwerth Der 7/rypraag Jey Pi/Jepifap/zy. „Zeit-
schrift fur Kunstgeschichte" R. 20: 1957, s. 153 nn.
25