DOI article:
Różycka-Bryzek, Anna: Bizantyńsko-ruskie malowidła ścienne w kolegiacie wiślickiej
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.19943#0061
o ewangelie apokryficzne i trwającego od w. VI bez
zasadniczych zmian w sztuce bizantyńskiej. Jak
należy jednak odczytać jego poszczególne elementy?
Ośrodkiem przedstawienia jest zawsze Matka Boska
leżąca na tle groty skalnej, która, zastępując wcześniej
znaną stajenkę, obrazuje jeden z najstarszych
mitów-symboli ludzkości, ideę ziemi jako matki
życia19. Zamiana stajenki na grotę nastąpiła —
w oczywistym zresztą związku z pojawieniem się
nowej myśli teologicznej o charakterze narodzin
Chrystusa — równolegle z wprowadzeniem przedsta-
wienia Matki Boskiej jako zwykłej położnicy,
zamiast Marii siedzącej przy żłóbku po bezboles-
nym, cudownym porodzie20. Obok spowiniętego
Dzieciątka w żłobku zawsze stoją dwa zwierzęta,
w komentarzach Orygenesa do proroctwa Izajasza
(Iz. 1, 3) uznane za symbole: wół Żydów, osioł zaś
pogan. W najbliższym sąsiedztwie Marii wyobra-
żano zazwyczaj Józefa rozmyślającego nad tajemnicą
narodzin, niekiedy zaś rozmawiającego o tym ze
starym pasterzem. Do tak skomponowanej grupy
centralnej Bożego Narodzenia dołączano jeszcze
kilka epizodów, w różnych niekiedy układach:
1) Kąpiel Dzieciątka, najwcześniej znaną z po-
czątku w. VIII, o układzie formalnym wywodzącym
się z antycznego obrazu narodzin Dionizosa21;
2) Zwiastowanie pasterzom, również nawiązujące
do antycznych przedstawień bukolicznych; wreszcie
3) Hołd Trzech Króli. Zwłaszcza włączenie tej
ostatniej sceny do kompozycji Bożego Narodzenia
jest charakterystyczne dla sztuki kościoła wschod-
niego, gdzie również liturgia nie oddzielała obu
wydarzeń, świętując je wspólnie 25 grudnia, w prze-
ciwieństwie do sztuki i liturgii zachodniej, przezna-
czającej obu wydarzeniom ewangelicznym osobne
miejsca22. Ikonografia bizantyńska stworzyła przy
tym dwa ujęcia tego epizodu, przedstawiając bądź
19 Pokrows kij, o. c., s. 65—67; zob. A. Grabar,
Ampoulles de Terre Sainte, Paris 1958.
20 Pokrowskij, o.c., s. 75—77. — Millet, o.c., s. 100.
21 F. Noack, Die Geburt Christi in der bildenden Kunst
bis zur Renaissance im Anschluss an Elfenbeinwerke des Gross-
herzoglichen Museums zu Darmstadt, Darmstadt 1894, s. 23
i n.. — K. Weitzmann, Greek Mythology in Byzantine Art,
Princeton 1951, s. 46—49, 206. — F. J. Nordhagen, The
Origin of the Washing of the Child in the Natmity Scene (Byzanti-
nische Zeitschrift LIV, Munchen 1961, s. 333—337).
22 G. Vezin, IdAdoration et les cycles des Mages dans
Part chretien primitif, Paris 1950, s. 25 i n.
widocznych na horyzoncie królów jadących na
koniach, bądź też chwilę, gdy składają dary (nie
należą do rzadkich późne obrazy zawierające oba
te momenty).
W ramach tej narracyjnej koncepcji Bożego Na-
rodzenia istniały pewne warianty tak w sposobie łą-
czenia a nawet wyboru poszczególnych elementów,
jak też w układzie i pozach postaci, choć odchylenia
od kanonu nie były wielkie. W przedstawieniu wi-
ślickim pewne elementy są jasno czytelne, jak grota
skalna i postać Marii leżącej, dla której pozy i ruchu
nasuwa się wiele analogii wśród zabytków ruskich
w. XIV—XV23. Również bliskie powszechnemu jest
ujęcie aniołów wychylających się spoza gór i epizod
ze zwiastowaniem pasterzowi — bo tak należy roz-
poznać niewyraźnie widoczną postać z prawej strony
u góry. Trzy sylwety obok Marii dwojaką mogą
mieć interpretację: niektóre zabytki nasuwałyby, że
są to adorujący aniołowie24, inne zaś — i te są licz-
niejsze — że przedstawiono tu trzech króli składa-
jących dary (ryc. 11—12). Słuszne jest przyjęcie tej
drugiej możliwości, zachowany bowiem ozdobny
szlak u dołu szat wskazuje na strój dworski, w któ-
rym, poza omówionym wyżej serbskim typem Zwia-
stowania, nie występują aniołowie w scenach narra-
cyjnych. Trudniej jest określić pochyloną w lewo
postać poniżej Marii oraz prawie nieczytelną grupę
w prawym narożu. Czy jest to pasterz rozmawiający
z niewidocznym dziś Józefem, dalej zaś niewiasty
kąpiące Dzieciątko, czy też odwrotnie, pośrodku
epizod kąpieli, z prawej zaś rozmowa? Na razie
można tylko wskazać, że znano kilka odmian Ką-
pieli Dzieciątka: w sztuce średniobizantyńskiej
przeważał hieratyczny układ z Dzieciątkiem zanu-
rzonym do połowy w naczyniu przypominającym
chrzcielnicę i dwiema niewiastami z obu jego stron,
przy czym jedna z nich siedzi25; w epoce Paleologów
23 Zob. N. Kondakow, Russkaja Ikona, Album II, Praga
1931, tabl. 59, 60.
21 Np. w mozaikowej dekoracji w Kahrie Dżami z około
r. 1310, gdzie trzej aniołowie, będący co prawda poza linią
góry, są jednak przedstawieni tuż obok Marii, pochylając się
nad nią w pozie adoracji; w ruskiej ikonie z końca w. XV
(dawniej w zbiorach Ostrouchowa) tak wyobrażono jednego
anioła (Kondakow, l.c.).
25 Takie ujęcie było przedmiotem mylnego interpreto-
wania sceny jako męczeństwa świętego (Pokrowskij, o.c.
s. 78).
56
zasadniczych zmian w sztuce bizantyńskiej. Jak
należy jednak odczytać jego poszczególne elementy?
Ośrodkiem przedstawienia jest zawsze Matka Boska
leżąca na tle groty skalnej, która, zastępując wcześniej
znaną stajenkę, obrazuje jeden z najstarszych
mitów-symboli ludzkości, ideę ziemi jako matki
życia19. Zamiana stajenki na grotę nastąpiła —
w oczywistym zresztą związku z pojawieniem się
nowej myśli teologicznej o charakterze narodzin
Chrystusa — równolegle z wprowadzeniem przedsta-
wienia Matki Boskiej jako zwykłej położnicy,
zamiast Marii siedzącej przy żłóbku po bezboles-
nym, cudownym porodzie20. Obok spowiniętego
Dzieciątka w żłobku zawsze stoją dwa zwierzęta,
w komentarzach Orygenesa do proroctwa Izajasza
(Iz. 1, 3) uznane za symbole: wół Żydów, osioł zaś
pogan. W najbliższym sąsiedztwie Marii wyobra-
żano zazwyczaj Józefa rozmyślającego nad tajemnicą
narodzin, niekiedy zaś rozmawiającego o tym ze
starym pasterzem. Do tak skomponowanej grupy
centralnej Bożego Narodzenia dołączano jeszcze
kilka epizodów, w różnych niekiedy układach:
1) Kąpiel Dzieciątka, najwcześniej znaną z po-
czątku w. VIII, o układzie formalnym wywodzącym
się z antycznego obrazu narodzin Dionizosa21;
2) Zwiastowanie pasterzom, również nawiązujące
do antycznych przedstawień bukolicznych; wreszcie
3) Hołd Trzech Króli. Zwłaszcza włączenie tej
ostatniej sceny do kompozycji Bożego Narodzenia
jest charakterystyczne dla sztuki kościoła wschod-
niego, gdzie również liturgia nie oddzielała obu
wydarzeń, świętując je wspólnie 25 grudnia, w prze-
ciwieństwie do sztuki i liturgii zachodniej, przezna-
czającej obu wydarzeniom ewangelicznym osobne
miejsca22. Ikonografia bizantyńska stworzyła przy
tym dwa ujęcia tego epizodu, przedstawiając bądź
19 Pokrows kij, o. c., s. 65—67; zob. A. Grabar,
Ampoulles de Terre Sainte, Paris 1958.
20 Pokrowskij, o.c., s. 75—77. — Millet, o.c., s. 100.
21 F. Noack, Die Geburt Christi in der bildenden Kunst
bis zur Renaissance im Anschluss an Elfenbeinwerke des Gross-
herzoglichen Museums zu Darmstadt, Darmstadt 1894, s. 23
i n.. — K. Weitzmann, Greek Mythology in Byzantine Art,
Princeton 1951, s. 46—49, 206. — F. J. Nordhagen, The
Origin of the Washing of the Child in the Natmity Scene (Byzanti-
nische Zeitschrift LIV, Munchen 1961, s. 333—337).
22 G. Vezin, IdAdoration et les cycles des Mages dans
Part chretien primitif, Paris 1950, s. 25 i n.
widocznych na horyzoncie królów jadących na
koniach, bądź też chwilę, gdy składają dary (nie
należą do rzadkich późne obrazy zawierające oba
te momenty).
W ramach tej narracyjnej koncepcji Bożego Na-
rodzenia istniały pewne warianty tak w sposobie łą-
czenia a nawet wyboru poszczególnych elementów,
jak też w układzie i pozach postaci, choć odchylenia
od kanonu nie były wielkie. W przedstawieniu wi-
ślickim pewne elementy są jasno czytelne, jak grota
skalna i postać Marii leżącej, dla której pozy i ruchu
nasuwa się wiele analogii wśród zabytków ruskich
w. XIV—XV23. Również bliskie powszechnemu jest
ujęcie aniołów wychylających się spoza gór i epizod
ze zwiastowaniem pasterzowi — bo tak należy roz-
poznać niewyraźnie widoczną postać z prawej strony
u góry. Trzy sylwety obok Marii dwojaką mogą
mieć interpretację: niektóre zabytki nasuwałyby, że
są to adorujący aniołowie24, inne zaś — i te są licz-
niejsze — że przedstawiono tu trzech króli składa-
jących dary (ryc. 11—12). Słuszne jest przyjęcie tej
drugiej możliwości, zachowany bowiem ozdobny
szlak u dołu szat wskazuje na strój dworski, w któ-
rym, poza omówionym wyżej serbskim typem Zwia-
stowania, nie występują aniołowie w scenach narra-
cyjnych. Trudniej jest określić pochyloną w lewo
postać poniżej Marii oraz prawie nieczytelną grupę
w prawym narożu. Czy jest to pasterz rozmawiający
z niewidocznym dziś Józefem, dalej zaś niewiasty
kąpiące Dzieciątko, czy też odwrotnie, pośrodku
epizod kąpieli, z prawej zaś rozmowa? Na razie
można tylko wskazać, że znano kilka odmian Ką-
pieli Dzieciątka: w sztuce średniobizantyńskiej
przeważał hieratyczny układ z Dzieciątkiem zanu-
rzonym do połowy w naczyniu przypominającym
chrzcielnicę i dwiema niewiastami z obu jego stron,
przy czym jedna z nich siedzi25; w epoce Paleologów
23 Zob. N. Kondakow, Russkaja Ikona, Album II, Praga
1931, tabl. 59, 60.
21 Np. w mozaikowej dekoracji w Kahrie Dżami z około
r. 1310, gdzie trzej aniołowie, będący co prawda poza linią
góry, są jednak przedstawieni tuż obok Marii, pochylając się
nad nią w pozie adoracji; w ruskiej ikonie z końca w. XV
(dawniej w zbiorach Ostrouchowa) tak wyobrażono jednego
anioła (Kondakow, l.c.).
25 Takie ujęcie było przedmiotem mylnego interpreto-
wania sceny jako męczeństwa świętego (Pokrowskij, o.c.
s. 78).
56