DOI Artikel:
Gadomski, Jerzy: Wstęp do badań nad małopolskim malarstwem tablicowym XV wieku (1420 - 1470)
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.20352#0067
polskie. Powielane utwory sztuki graficznej dostar-
czały malarzom w różnych ośrodkach artystycznych
przede wszystkim pomysłów z zakresu ikonografii
i kompozycji — stąd zbliżone, często niemal identy-
cznie ujęte postacie, charakteryzujące się jednak od-
mienną interpretacją stylistyczną.
W niektórych jednak wypadkach pokrewieństwa
ze sztuką obcą zdają się wskazywać na bezpośredni
kontakt małopolskiego artysty z wzorem malarskim:
Mistrz Adoracji z Chomranic niewątpliwie zetknął
się osobiście z dziełafjhi Roberta Campin, a twórca
skrzydeł z Nowego Sącza mógł oglądać ołtarz św.
Deokara w Norymberdze. Jest to ten rodzaj recepcji
wzorów, gdy malarz w toku realizacji swego dzieła
wykorzystuje zanotowane w szkicu czy w pamięci
wątki tematyczne i układy formalne innych dzieł;
przeprowadza przy tym segregację zaobserwowanych
motywów i dokonuje w nich odpowiednich zmian,
posługując się językiem stylistycznym własnego śro-
dowiska (geneza tego stylu pozostaje zagadnieniem
odrębnym). W takich wypadkach do wykrycia wzoru
prowadzi nie tylko jakość podobieństw, bardziej lub
mniej oczywistych, bo zmodyfikowanych przez od-
mienne poczucie formy i dostosowanych do realizo-
wanego tematu, ale także ich ilość, świadcząca
0 skoncentrowaniu uwagi malarza na tym, a nie
innym dziele lub grupie dzieł, stanowiących źródło
zapożyczeń (ryc. 3, 7). Obraz z Chomranic — owoc
fascynacji sztuką Roberta Campin — stanowi kom-
pilację przetworzonych przez małopolskiego artystę
motywów, zaczerpniętych z kilku wymienionych już
dzieł mistrza z Tournai. Niektóre spośród niezwy-
kłych w sztuce małopolskiej elementów chomranic-
kiej Adoracji (np. diagonalny układ ciała Chrystusa
lub motyw warkocza u klęczącego Nikodema) nie
znajdują bezpośrednich wzorów w znanych dziełach
Campina; może więc twórca Adoracji oglądał jeszcze
inny, później zaginiony obraz Roberta, do którego
nawiązał także Hugo van der Goes, malując Oplaki-
61 P a n o f s k y, o. c., s. 338—340. fig. 457. — Fried-
1 and er, o. c., vol. IV, Hugo van der Goes, komentarz
N. Veronee-Verhaegen, Leyden-Brussels 1969, s.
23—25, tabl. 5.
62 Pojęcie stylu jest wieloznaczne i może dotyczyć „ze-
społu jakości podobnych [...] w grupie dzieł będących wy-
tworem jednego okresu historycznego, jednego terytorium,
wanie z lat sześćdziesiątych (dyptyk w Kunsthistori-
sches Museum w Wiedniu)? et.
W studiach porównawczych i przy powoływaniu
się na tzw. analogie należy zatem dokonywać pre-
cyzyjnego rozróżnienia określanych tym mianem po-
jęć i brać pod uwagę różne rodzaje zbieżności for-
malnych: od tych, które mieszczą się w szerokim za-
kresie pojęcia typu, stosowanego w regionie lub szer-
szym kręgu kulturowym, przez pozornie bliskie zbie-
żności układu formalnego, wynikające z naśladowni-
ctwa wspólnego wzoru, do zapożyczeń bezpośrednich,
w większym lub mniejszym stopniu przez naśladowcę
przetworzonych. Osobną kategorię pokrewieństw for-
malnych stanowią pokrewieństwa stylistyczne, pole-
gające m.in. na zbliżonym poczuciu formy i stosowa-
niu tych samych konwencji formalnych, a ujawniają-
ce się w obrębie wspólnego środowiska artystyczne-
go 61 62 13, i wreszcie pokrewieństwa warsztatowe. Te
ostatnie w malarstwie małopolskim drugiego trzydzie-
stolecia w. XV są szczególnie trudne do obiektywne-
go sprecyzowania ze względu na daleko posuniętą,
międzywarsztatową integrację stylistyczną, polegają-
cą na wspólnocie stosowanych artystycznych środków
wyrazu i metod technicznych. Analiza formalna stwa-
rza tu możliwość znacznej dowolności interpretacyj-
nej, prowadzącej do różnych, często sprzecznych wy-
ników. Wydaje się, że przy poszukiwaniu związków
warsztatowych w obrębie środowiska małopolskiego
należałoby ograniczać drobiazgowe spekulacje po-
równawcze (nie rezygnując z nich całkowicie), aby
nie błądzić w labiryncie podobieństw; we wnioskach
zaś nie powinno się wykraczać zbyt daleko poza gra-
nicę faktów oczywistych oraz takich, które dają się
obiektywnie, historycznie zweryfikować.
II. STRUKTURA I TYPY OŁTARZY
W studiach nad małopolskim malarstwem tabli-
cowym stosunkowo niewiele miejsca poświęcano za-
gadnieniu struktury i typów nastaw ołtarzowych. Po-
jednego warsztatu lub jednego artysty“ (J. Białostocki,
Pojęcia i kierunki historii sztuki [w:] Wstęp do historii sztu-
ki, t. 1. Przedmiot ■— metodologia — zawód, praca zbiór.,
Warszawa 1973, s. 202 i n.). W tym wypadku określenia
„styl“ i „pokrewieństwo stylistyczne“ odnoszą się do ja-
kości formalnych i ekspresyjnych, typowych dla malarstwa
regionu małopolsko-spiskiego w połowie XV wieku.
13. Madonny: z klasztoru Dominikanów w Krakowie (a), z Jakubkowic (b), Rudawy (c) i Podola (d) — różnice stylistyczne
w ramach wspólnego typu ikonograficznego (fot. S. Kolowca (a), E. Wilczyk (b), T. Knaus (c) i J. Langda (d))
59
czały malarzom w różnych ośrodkach artystycznych
przede wszystkim pomysłów z zakresu ikonografii
i kompozycji — stąd zbliżone, często niemal identy-
cznie ujęte postacie, charakteryzujące się jednak od-
mienną interpretacją stylistyczną.
W niektórych jednak wypadkach pokrewieństwa
ze sztuką obcą zdają się wskazywać na bezpośredni
kontakt małopolskiego artysty z wzorem malarskim:
Mistrz Adoracji z Chomranic niewątpliwie zetknął
się osobiście z dziełafjhi Roberta Campin, a twórca
skrzydeł z Nowego Sącza mógł oglądać ołtarz św.
Deokara w Norymberdze. Jest to ten rodzaj recepcji
wzorów, gdy malarz w toku realizacji swego dzieła
wykorzystuje zanotowane w szkicu czy w pamięci
wątki tematyczne i układy formalne innych dzieł;
przeprowadza przy tym segregację zaobserwowanych
motywów i dokonuje w nich odpowiednich zmian,
posługując się językiem stylistycznym własnego śro-
dowiska (geneza tego stylu pozostaje zagadnieniem
odrębnym). W takich wypadkach do wykrycia wzoru
prowadzi nie tylko jakość podobieństw, bardziej lub
mniej oczywistych, bo zmodyfikowanych przez od-
mienne poczucie formy i dostosowanych do realizo-
wanego tematu, ale także ich ilość, świadcząca
0 skoncentrowaniu uwagi malarza na tym, a nie
innym dziele lub grupie dzieł, stanowiących źródło
zapożyczeń (ryc. 3, 7). Obraz z Chomranic — owoc
fascynacji sztuką Roberta Campin — stanowi kom-
pilację przetworzonych przez małopolskiego artystę
motywów, zaczerpniętych z kilku wymienionych już
dzieł mistrza z Tournai. Niektóre spośród niezwy-
kłych w sztuce małopolskiej elementów chomranic-
kiej Adoracji (np. diagonalny układ ciała Chrystusa
lub motyw warkocza u klęczącego Nikodema) nie
znajdują bezpośrednich wzorów w znanych dziełach
Campina; może więc twórca Adoracji oglądał jeszcze
inny, później zaginiony obraz Roberta, do którego
nawiązał także Hugo van der Goes, malując Oplaki-
61 P a n o f s k y, o. c., s. 338—340. fig. 457. — Fried-
1 and er, o. c., vol. IV, Hugo van der Goes, komentarz
N. Veronee-Verhaegen, Leyden-Brussels 1969, s.
23—25, tabl. 5.
62 Pojęcie stylu jest wieloznaczne i może dotyczyć „ze-
społu jakości podobnych [...] w grupie dzieł będących wy-
tworem jednego okresu historycznego, jednego terytorium,
wanie z lat sześćdziesiątych (dyptyk w Kunsthistori-
sches Museum w Wiedniu)? et.
W studiach porównawczych i przy powoływaniu
się na tzw. analogie należy zatem dokonywać pre-
cyzyjnego rozróżnienia określanych tym mianem po-
jęć i brać pod uwagę różne rodzaje zbieżności for-
malnych: od tych, które mieszczą się w szerokim za-
kresie pojęcia typu, stosowanego w regionie lub szer-
szym kręgu kulturowym, przez pozornie bliskie zbie-
żności układu formalnego, wynikające z naśladowni-
ctwa wspólnego wzoru, do zapożyczeń bezpośrednich,
w większym lub mniejszym stopniu przez naśladowcę
przetworzonych. Osobną kategorię pokrewieństw for-
malnych stanowią pokrewieństwa stylistyczne, pole-
gające m.in. na zbliżonym poczuciu formy i stosowa-
niu tych samych konwencji formalnych, a ujawniają-
ce się w obrębie wspólnego środowiska artystyczne-
go 61 62 13, i wreszcie pokrewieństwa warsztatowe. Te
ostatnie w malarstwie małopolskim drugiego trzydzie-
stolecia w. XV są szczególnie trudne do obiektywne-
go sprecyzowania ze względu na daleko posuniętą,
międzywarsztatową integrację stylistyczną, polegają-
cą na wspólnocie stosowanych artystycznych środków
wyrazu i metod technicznych. Analiza formalna stwa-
rza tu możliwość znacznej dowolności interpretacyj-
nej, prowadzącej do różnych, często sprzecznych wy-
ników. Wydaje się, że przy poszukiwaniu związków
warsztatowych w obrębie środowiska małopolskiego
należałoby ograniczać drobiazgowe spekulacje po-
równawcze (nie rezygnując z nich całkowicie), aby
nie błądzić w labiryncie podobieństw; we wnioskach
zaś nie powinno się wykraczać zbyt daleko poza gra-
nicę faktów oczywistych oraz takich, które dają się
obiektywnie, historycznie zweryfikować.
II. STRUKTURA I TYPY OŁTARZY
W studiach nad małopolskim malarstwem tabli-
cowym stosunkowo niewiele miejsca poświęcano za-
gadnieniu struktury i typów nastaw ołtarzowych. Po-
jednego warsztatu lub jednego artysty“ (J. Białostocki,
Pojęcia i kierunki historii sztuki [w:] Wstęp do historii sztu-
ki, t. 1. Przedmiot ■— metodologia — zawód, praca zbiór.,
Warszawa 1973, s. 202 i n.). W tym wypadku określenia
„styl“ i „pokrewieństwo stylistyczne“ odnoszą się do ja-
kości formalnych i ekspresyjnych, typowych dla malarstwa
regionu małopolsko-spiskiego w połowie XV wieku.
13. Madonny: z klasztoru Dominikanów w Krakowie (a), z Jakubkowic (b), Rudawy (c) i Podola (d) — różnice stylistyczne
w ramach wspólnego typu ikonograficznego (fot. S. Kolowca (a), E. Wilczyk (b), T. Knaus (c) i J. Langda (d))
59